Por Raúl Miranda López
Qué ha sido el cine de vanguardia sino el cine del reconocimiento del director- autor, la voluntad de ruptura, la experimentación y el hallazgo de nuevas formas expresivas. Reygadas, cineasta mexicano, posee un estilo que ha surgido, se desarrolla y desaparecerá. El cine de vanguardia de este cineasta se caracteriza por la singularidad en la combinatoria del tiempo y el espacio, parte esencial de su dramaturgia. Los saberes del cine de Reygadas son la utilización de los planos prolongados, el encuadre de la cámara, siempre como “representación”, que permite la observancia meticulosa y demorada en la vida de sus personajes.
El título de su primera película, Japón (2001), no se referirá al relato fílmico, sino al estilo fílmico: parsimonia, calma, aceptación, como el del cineasta clásico japonés, Yasujiro Ozu. La poética que escapa a la narración convencional, que valora las secuencias relativamente carentes de acontecimientos y la lentitud y el espesor de los ritmos cotidianos, cual si siguiera las reflexiones del teórico-crítico André Bazin. Con Reygadas, como con el estilo de Carlos Bolado de Bajo California: el límite del tiempo (1998), se abría una nueva concepción estética prolija: equipos de tecnología ligeros, tras la búsqueda de la luz y sus texturas naturales: “una llamada a la naturaleza, una especie de vitalidad de aire y sol“, (dice Fabrice Revault en su libro La luz en el cine).
Reygadas buscará primero donde hará sus películas, porque el entorno marcará el relato que quiere contarnos. Aparece así, el trabajo cinematográfico como una labor estética y no como un trabajo narrativo. Reygadas no hace documentales, pues no le interesa, más que circunstancialmente, la opacidad de lo inmediato. Sus películas no hablan de lugareños, sino de un cineasta que mira. La narración cinematográfica de Reygadas no se limitará a los protagonistas, sino que se extenderá a la naturaleza de la creación. No es extraño que Reygadas siga las huellas de cineastas como Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami y Werner Herzog.
Japón, de 135 minutos de duración, construida en 208 planos polisémicos (indicativos, alusivos y simbólicos, [Jean Mitry], acerca de un hombre sin nombre en fuga hacia las barrancas del paisaje hidalguense, envuelto entre la luz y los sonidos naturales y la música del minimalista sacro Arvo Pärt, la sinfonía No. 15 del obsesivo soviético Dimitri Shostakovich; y La Pasión según San Mateo del barroco alemán Johann Sebastian Bach. Cine de la indeterminación, o mejor aún, de las sugerencias: Japón, un título que no es el anclaje de nada, que recuerda el título de un libro de Boris Vian “El otoño en Pekín”, donde Pekín o los pekineses brillaban por su ausencia. O acaso, el sentimiento japonés del suicidio, o bien, el sol naciente. La cámara de cine inventada por los Lumiere generará la sensación de ver la realidad y ésa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente del cine, escribía Bazin. Una película surgida a partir de la lectura de un libro de ensayos, casi teóricos ¿Qué es el cine?, de André Bazin, “con ese libro es suficiente para convertirse en cineasta” (señala Carlos Reygadas). Reygadas leyendo a Bazin y filmando para garantizar el vínculo ontológico entre la representación cinematográfica y lo que representa. Las cosas como son. Reygadas tras rastros de Robert Bresson y Bruno Dumont.
Reygadas registrando la luz y sus múltiples posibilidades del paisaje urbano en Batalla en el cielo (2005). Un periplo de un adiposo y su fea mujer para usar la imagen-cine que pretende no contar una historia, sino mostrar mediante focalizaciones externas. ¿Qué muestra? Los saberes de la supervivencia en el D.F., y los saberes del cine. Pero mostrar es relatar, o relatar es mostrar (dice Jean Mitry). Planos, close ups, silencios y ruidos extendidos para lograr la experiencia espacial y temporal de estar en los túneles y pasillos del Metro de la ciudad de México. Filme sin concesiones sobre la radicalidad del sentimiento de la duración. El plano prolongado pertenece al acervo de los procedimientos de la modernidad cinematográfica. El arte del cine ha entregado al cineasta el recurso del plano secuencia para convertirlo en un observador, un testigo, un forastero, un recolector de huellas (diría Bazin). Cine de una percepción particular: el punto de vista que se sostiene durante casi la totalidad da la narración. Es el punto de vista del cineasta de Cralos Reygadas. La distancia o la cercanía rompen con el efecto documental que irradian ciertos fragmentos del film. El plano alargado en el tiempo nos muestra lo que hace el personaje, sin interrupciones, sin cortes abruptos. Cortes mínimos, sólo para la diversidad de relieves. Todo transcurre en el tiempo de la narración cinematográfica, en un original sistema de imágenes. Hay algo de Robert J. Flaherty, se trata de de filmar a gente diferente al cineasta, gente que pueda interpretar sus propias vidas.
Batalla en el cielo, el neoexpresionismo sobre el D.F. Cinta hipercodificada (Zócalo, bandera nacional, La Villa, la Virgen de Guadalupe, la fealdad física y la fealdad moral, el Metro, Las Lomas). Película reflexiva sobre el tiempo real o plano secuencia, sobre el uso de la profundidad de campo que espera una “revelación” que nunca llega. La intuición estética del cineasta de 34 años, y la puesta en marcha de su inconciente fílmico. Los personajes como cuerpos, sin vínculo piadoso, de redención precaria, La Gracia que no llega, como si ocurre en el cine de Bresson. Una intromisión a lo real ¿Acaso con plena conciencia del artificio necesario para construir una película realista? Nunca nadie se atrevió a llamar “cielo” al universo semiótico chilango para mirada extranjera: “Pinta tu aldea y serás universal” (decía Tolstoi). Cinta estructurada mediante planos largos que el cineasta les permitirá llegar a su punto culminante. Si cortas antes creas conceptos. Si cortas más tarde creas sentimientos (dice reflexivamente sobre su estilo, el cineasta Reygadas). Un aspecto esencial del cine es que percibimos las cosas como reales, y cuanto más hagas por no destruir esa emoción mejor (apunta nuevamente Reygadas ¿o Bazin?). Reygadas explorando los recursos de Edwin S. Porter, Lev Kulechov, Murnau, Theo Angelopoulos y Lisandro Alonso.
En Luz silenciosa (2007), Carlos Reygadas experimentará de nuevo con la luz, el sonido, el color y el relieve “… me apasionan todos los aspectos ópticos que permiten captar lo máximo de lo que ves; me importa que se note el aire”, dice Carlos Reygadas, y continúa: “El encuadre es lo más poderoso en cine (frontalidad, lateralidad y simetría).” Y vemos encuadres y colores de la época de oro… pero de la pintura paisajista holandesa del siglo XVII, nos explican los que saben de pintura, como Teresa del Conde: Al Ruysdael, el más celebrado de los pintores de aquel siglo (por cierto relacionado con un grupo menonita), a Meindert Hobemma, y citas en el interior de la casa de Johan a Johannes Vermeer. Estamos así frente a una película holandesa (tómese en cuenta que la producción es de México, Francia y Holanda). Reygadas, con la pequeña ayuda de sus amigos: Carl Dreyer, Roberto Rossellini y Andréi Tarkovksi.
Para Bazin el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real. Lo real para él se entiende como algo físico, material, que ocupa un lugar, un espacio y es, por ello, visualizable (se refiere a la puesta en escena). Una estética del espacio que no es extraña a una tarea psicológica (se refiere a la interpretación). También así escribía Bazin: El cine verdadero es el de la re-presentación, esto es, hecho presente en el tiempo y en el espacio por una realidad de la cosa a su reproducción. Es el espacio que deja la “huella” o los “trazos” que la realidad deja en el celuloide.
Sin ser Bazin el teórico de la vanguardia, sino el teórico del neorrealismo italiano, ¿pero no el estilo neorrealista fue vanguardista?
Sin embargo, unos señores (Bazin y Reygadas) que se preguntan ¿qué es el cine?, merece atención.
De manera natural, recomiendo la lectura del libro de André Bazin, “¿Qué es el cine?”, Madrid, ediciones Rialp, 1966.