EN FOCO: Paula Markovitch. Parte 3 de 3 Tercera y última parte de la entrevista a la escritora y cineasta Paula Markovitch —ganadora del Ariel a la mejor película y la mejor opera prima por “El premio”.
Por Gustavo Ambrosio y Hugo Lara
Aunque ella define al cine como una forma de “pintar y escribir” al mismo tiempo, no decidió dedicarse a la antigua profesión de sus padres. Amante de cineastas como Ingmar Bergman, a quien considera su ejemplo a seguir, Kim Ki Duk, Lucrecia Martell, los cineastas de la nueva ola rumana, Bela Tarr y admiradora del novelista Paul Auster, su precoz vocación literaria y su experiencia la ha llevado a gestar una teoría y una forma de escribir para cine muy peculiar.
“La escritura para guión es literatura. Es una de mis grandes búsquedas últimamente. Yo considero que el formato de guión enmascara la naturaleza literaria del texto para cine y lo disfraza de instructivo. De manera que no tiene categoría de obra. Para mi el formato disminuye el potencial expresivo de un texto dramático y lo convierte en instructivo.
“Yo misma he empezado a escribir cosas sin formato de guión, y hemos logrado resultados extraordinarios, lo digo no sólo por mi si no por el trabajo de mis alumnos. Es maravilloso, ellos están impresionados con los resultados. Bergman no escribía cosas tan horribles como interior/exterior, ni nada de eso, él escribía así. Creo que deberíamos aprender del gran maestro y concebir el texto para cine como obra literaria.”
Corre Cámara: Háblanos sobre Altamira, tu proyecto de taller y la colección de libros.
Paula Markovitch: “Consecuente con esta búsqueda de la evidente autoría del escritor, hace unos años coordiné un taller de escritores, de gente muy talentosa que conocí en mis clases. En estos momentos ellos son dramaturgos muy reconocidos, con premios internacionales y todo y tallereamos las obras pero las concebimos como obras literarias independientemente de su posible o posibles filmaciones y así salió la colección Altamira, que es una edición de Imcine y Buena Tinta.
Sacamos cinco títulos, cinco obras para cine que son publicadas en 2012. Entre ellas está “Encuentro”, texto que tiempo después la escritora dirigió en una película y que hoy es conocida como “Los insólitos peces gato”.
Este libro es una obra, se publicó antes, y ella hizo una interpretación de su propio texto. Y resultó una película muy exitosa, pero yo creo que el texto es muy bueno también, ella hizo una posible interpretación de su texto pero es una de las tantas posibles. El texto como partitura independientemente de su puesta en escena.
Otro libro, “Distancias cortas” de Itzel Lara, en éste momento fue elegido por un joven director recién egresado del CCC para hacer su ópera prima. Es decir esa película se va filmar con un libro que ya existe.
Esto es literatura, pero no es cuento, no es novela, no es teatro, es obra para cine y no me gusta llamarlo guión, porque esa palabra hace referencia a un instructivo para escena.
De hecho, actualmente Itzel está viendo lo de su crédito, porque ella no quiere el crédito de guión. Porque cuando tú ves en los créditos, película dirigida por tal y guión de tal, tú te imaginas que el director contrató a un guionista para escribir las ideas del director y a eso se le reduce.”
CC: ¿Qué pasa con esas obras para cine? El formato a veces resulta muy útil
PM: “El formato que usamos para estos libros es muy cercano a la pieza teatral. Yo creo que no es útil el formato ni siquiera de forma práctica. Yo ya he hecho planes de rodaje con asistentes de dirección experimentados especializados en hacer planes a partir de un texto o una novela.
A lo que voy es que creo que actualmente se están flexibilizando las puestas en escena a partir de los formatos digitales. Yo creo que paradójicamente el formato fragmenta la colaboración. El formato está hecho de tal forma que nadie se de a la tarea de leer todo el guión. Si soy vestuarista qué me importa la historia, sólo voy a la parte de vestuario. Luego viene el fotógrafo y dice luz día, luz día, y listo. Pero eso no es práctico porque nadie entiende qué está haciendo. A mi me parece completamente aberrante el formato porque vuelve telegráfica la experiencia viva.
Bergman, al inicio de sus rodajes juntaba a todo su crew, incluido el chico que llevaba café, y les decía quiero que hablemos porque esta película va ser sobre la muerte. Y entonces hablaba con todos y todos decían lo que era la muerte para ellos, entonces ¿Qué pasa? Se vuelve un equipo, porque todos entienden la esencia de lo que van a realizar, se crea un clima de set sagrado.
Yo creo que en la medida en que la obra se dignifique como lo que es, y que se dignifique al autor como el autor, toda filmación adquiere dignidad.”
CC: ¿Por qué el nombre de Altamira?
PM: “Esa consideración no es mía originalmente. Pero para yo creo que el cine no empezó con el celuloide. Siempre hago un paralelo con los aviones. El hombre siempre quiso volar, y en un momento de la humanidad existió la tecnología para alcanzar ese viejo sueño y yo creo que el celuloide hizo lo mismo. El anhelo de plasmar y relatar con imágenes siempre ha existido, de hecho hay antecedentes del cine en la literatura, y bueno, lo más atávico creo que son las pinturas rupestres, las cuevas de Altamira, para mi son las primeras películas.”
CC: Paula ¿Una imagen dice más que mil palabras? ¿Se puede desvincular al cine de su origen dramático como pugnan algunas corrientes fílmicas?
PM: La imagen es literaria. La literatura no sólo tiene que ver con las palabras que digan los personajes en la película, puedo ver una cinta donde los personajes sean mudos, pero igual es literatura, la imagen es lo literario.
Yo no creo que es imposible que el cine se pueda desvincular de la literatura, aunque el director no trabaje con guión, sigue habiendo literatura, porque la imagen está narrando, al momento de editar hay un relato.
No sólo no creo que el cine y la literatura no se puedan desvincular, se me hace imposible porque son la misma cosa.
CC: Comentabas que la autoría desplazada del guión se está saneando en las series de televisión ¿Te gustaría escribir una?
PM: Sí, me está interesando mucho. Y sobre todo investigar esto de la infinitud, una historia que no tiene fin. Me interesa mucho. La serie es un retrato fidedigno de la realidad, porque la realidad no termina, incluso si mueres, la realidad termina para ti, pero la vida continúa, hay un día después donde empiezan nuevas historias.
Por eso las series están brillando tanto en Estados Unidos, porque tienen otros personajes, otras historias, otras estructuras, en cambio las películas siguen estancadas. Yo veo un saneamiento de esto a través de las series de televisión, no de una forma revolucionaría, si no, curiosamente de la manera más comercial.
CC: ¿Cuáles son los temas que te interesan para filmar? ¿El Premio lo filmaste con formato? ¿Cómo trabajas? ¿Cómo se originan tus ideas?
PP: Fue lo último que escribí con formato. El Premio se originó de un poema que escribí. Últimamente trabajo con mis recuerdos y con viejas historias que hice hace mucho y que vuelven a aparecer. Tengo la sensación de que tengo tres o cuatro historias en la cabeza y que esas las muevo de un lado a otro y las vuelvo a contar.
Ahorita trabajo mucho sobre mis recuerdos. Tengo el cuello adolorido de tanto mirar para atrás. Toda historia tiene elementos autobiográficos y son historias ficticias, por ejemplo, El Premio es ficción, pero son cosas que no sean tan literales de mi biografía ¿no?
CC: Precisamente eso es una de las cosas que más se critica a los jóvenes cineastas, sus trabajos auto referenciales.
PM: Claro, uno corre el peligro de contar la historia de que se me perdió mi perrito y oh, para mi fue una gran tragedia, pero para los demás no. Cuando uno trabaja con la propia biografía debe estar consciente de que lo que va narrar debe ser relevante para otros ¿no?
Uno es lo que uno les cuenta a los amigos, que te aguantan, y otra cosa es hacer una obra;, es hacer el recuerdo en otra cosa diferente.
“Creo que todo escritor es audiovisual”
CC: ¿Qué opinas de los géneros cinematográficos? ¿Los usas?
PM: Los géneros cinematográficos me parecen válidos. Cada artista usa lo que le sirve. En lo personal, los géneros cinematográficos no son algo que me interesa, me interesan más los géneros dramáticos, que son más arquetípicos que vienen con las historias de la humanidad. Y además para mí los géneros dramáticos son geográficos. De hecho Latinoamérica tiene un género por excelencia que es el melodrama, yo escribo melodrama, lo sé.
A veces por eso me parecen muy nocivos los manuales hollywoodenses de cómo hacer historias para cine, porque el género por excelencia de Norteamérica es la tragicomedia, y hablan de cosas que sólo sirven para armar tragicomedias, y el viaje del héroe y esas cosas son muy útiles para ese género, pero no para melodrama.
El problema de los manuales no es que no funcionen, es que son parciales, funcionan para un solo género, y entonces ellos creen que lo que es válido para ellos es válido para todo el mundo. Por eso me parecen nocivos, porque cuando se violenta al melodrama para volverlo tragicomedia se violenta la naturaleza misma del relato.
CC: Tu nueva película ¿Cuadros en la oscuridad es melodrama también?
PM: Sí, bueno, digamos que el melodrama tiene un mal nombre, porque se han hecho muy malos melodramas. El Premio es melodrama genéricamente, pero no es un melodrama cursi.
Lo que pasa que el melodrama puede que haga referencia a historias cursis, pero no, se siguen haciendo muy buenos melodramas.
“Cuadros…” es la historia de un pintor basada en la vida de mi padre, un pintor que nunca expuso. Es sobre la vida del arte y cómo las obras transforman. No seríamos los mismos sin Da Vinci ni sin Miguel Ángel. Las obras de arte dialogan con otras obras y con el futuro.
CC: ¿El guión de Cuadros va ser sin formato? ¿No te ha costado trabajo desvincularte de él?
PM: No, para nada. Bueno, trabajé dos versiones, una sin formato y otra con formato, porque lamentablemente no hay claridad todavía de que se pueda trabajar de otra manera, yo espero que muy pronto exista ésta apertura para dar cuenta de que el artista puede usar otras formas de escribir sus contenidos.
CC: La iniciativa de luchar contra el formato debe ir ¿Del lado de los escritores o de las instituciones y festivales que promueven la escritura de cine?
PM: “Hay una cosa importante. Los criterios industriales que han sido tomados para la escritura de cine son similares a las máquinas de hacer salchichas. Las películas no son salchichas y yo creo que se debe pensar en que cada quien tiene su manera de hacer las cosas.
En realidad, no es que el formato me parezca mal en sí mismo, yo conozco escritores que hacen cosas muy buenas en formato y hay a quienes les incomoda. No me parece mal en ese sentido el formato, es como si dijera que sólo deberíamos pintar abstracto y no. Si alguien quiere usar formato, qué chingón, que lo use. Es lo mismo con el storyboard, Kurosawa usaba el story board y hacía cosas extraodinarias, pero Cassevetes trabajaba con improvisaciones y sacaba cosas geniales.
Yo creo que la apertura que debe haber por parte d elas instituciones es abrirse a que no hay una sola forma de hacer las cosas, y sobre todo en cine. Entonces los jurados deben estar calificados para evaluar los proyectos.
“Cuadros en la oscuridad” será su segunda película, luego de haber ganado el Ariel a Mejor Película en su edición 2013 con su ópera prima en dirección “El Premio”, aunque ella ya había filmado dos cortometrajes en VHS durante su carrera, inconclusa, de cine en Córdoba, decidió aventurarse a dirigir lo propio para poder respetar su autoría y su visión.
“El productor, el distribuidor, el dinero, los actores, dependen de que un escritor tenga una idea. Tengo que reconocer que en mis clases de guión les recomiendo a mis alumnos no ser guionistas. Mi experiencia como escritora de cine ha sido casi siempre frustrante. Hubo una ocasión en que entregué una obra terminada y entonces el resultado no me identificó con él. En otros casos, la frustración es porque no coincido con la interpretación del director. En este caso creo que es algo más legítimo, porque el director tiene el derecho de interpretar lo que quiera.
Luego hay otras frustraciones múltiples que asedian al escritor. Una de ellas es la manera en que se promociona la película. Por ejemplo, se promociona la película. Uno construye un mundo, el director lo pone en escena y filma. Pero luego lo interrogan a él y no responde como el intérprete, responde como si fuera el autor.
La sensación de despojo es terrible y no se la recomiendo a nadie, y es muy malo para un artista. Cuando alguien “se roba” una idea, se está robando todo un andamiaje creativo del artista. Por eso es una perversidad el desplazamiento de la autoría en el cine y por eso creo que es enajenante.
Por eso, todo lo que yo al principio experimenté un éxito profesional, porque conseguí revertir el destino de mis padres y poder vivir de escribir, pero al mismo tiempo implicó un sometimiento de toda mi creatividad que sólo pudo recuperarme con terapias y que aún no estoy recuperada. Por eso decidí dirigir”.
CC: La incorporación de talento nacido fuera de México en el cine hecho aquí ha sido muy impresionante ¿no?
PM: Yo creo que a nivel internacional está pasando un fenómeno muy positivo y que es el intercambio artístico. El cine no tiene nacionalidad, el cine es cine ¿no? Yo recuerdo que trabajé con un gran artista que fue Wojciech Staron, quien hizo la foto para El Premio, y yo tenía discusiones con alguno de los productores, porque me decía ¿Cómo vamos a llamar a un fotógrafo polaco, habiendo tan buenos fotógrafos aquí? pero le dije, a mi no me interesa si es polaco o chino, me interesa que es él.
México siempre ha sido sabio, los países que son intolerantes con respecto a la migración, son más pobres culturalmente porque no aprovechan las aportaciones de otros lados. México siempre ha sido muy tolerante con respecto a eso, por eso son una cultura tan rica. Yo soy mexicana, yo me siento mexicana justamente porque no me pide que olvide mis orígenes, si no sería una mentira. Mi película es mexicana pero mi película está contada en otro lado pero vengo para darla a México.
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PARTE 1: “Yo creo que el cine y la literatura son la misma cosa”: Paula Markovitch
PARTE 2: “El trabajo de escritor de cine es enajenante”: Paula Markovitch