Por Arturo Garmendia
“Todo lo poético mexicano ha sido puesto por él a nuestro alcance: allí donde
Manuel Álvarez Bravo se ha detenido […] no solamente late
el corazón de México, sino que es donde el artista ha podido presentir,
con discernimiento único, el valor plenamente objetivo de su emoción.”
André Bretón
Primeras armas
El artista plástico Manuel Álvarez Bravo,[1] quien nació el 4 de febrero de 1902 en la ciudad de México y murió ahí mismo el 19 de octubre de 2002, marcó con su sensibilidad y talento todo el siglo XX. De origen humilde, su padre fue un maestro de secundaria que esporádicamente se dedicaba a la pintura y a la fotografía, lo mismo que su abuelo. Quedó huérfano en 1914 y para ayudar a su familia tuvo que emplearse en modestas ocupaciones en varias dependencias públicas logrando inscribirse, a los quince años en la Academia de San Carlos para estudiar arte y música. Sin embargo un año después abandona la escuela para trabajar en la Tesorería General de la Nación, en el área de contaduría. Es ahí donde conoce a Vicente Aldana, su jefe, persona con inclinaciones artísticas, quien procura desarrollar su sentido visual. Le señala lecturas, exposiciones y le hacía preguntas con la intención de que aprendiera a fijarse en aspectos plásticos del entorno, por ejemplo los detalles de las fachadas de los edificios circundantes.
La primera vez que tomó una fotografía, fue con una cámara prestada por el hermano de quien sería su esposa, Dolores Martínez de Anda, yendo de paseo con unos amigos al campo. En 1922 compra en “Islas Hermanos” su primera cámara en cien pesos. “Daba abonos de $10.00 pesos cada decena –recordaba- Ahí compré también mi primera amplificadora”[2] El descubrimiento temprano de las posibilidades de la cámara le hará explorar todos los procedimientos fotográficos, así como distintas técnicas gráficas.
Al comenzar los años 20 trabajaban en México fotógrafos como Vallejo, Silva, Martínez Solares y Garduño. “En la compañía de tranvías de Hugo Conwell, donde trabajaba, se recibían revistas extranjeras como “The amateur photographer” y “Photography”. Al hojearlas tuve una nueva influencia. Organicé, tal vez inconscientemente, el conocimiento de la fotografía. Yendo a ver a Martínez Solares, quien viajaba continuamente a San Francisco y a París trayendo nuevas ideas y a Antonio Garduño, conocí otras revistas y mi visión se amplió”.
Álvarez Bravo siempre fue autodidacta, pero era influenciado por otros artistas como el fotógrafo alemán Hugo Brehme, quien había llegado a México en 1905 y se había dedicado a desarrollar fotografía arquitectónica y de paisaje. Bremhe, a quien conoció en 1923, le dejaba observar su trabajo en el cuarto obscuro y Álvarez Bravo lo recuerda como una de sus maestros más importantes.
En 1925 don Manuel se casa con Dolores Martínez de Anda, a quien conocía desde su infancia, y la pareja se muda a Oaxaca, donde él trata de ganarse la vida como fotógrafo. Lola lo ayudaba con distintas tareas menores relacionadas con el oficio, tales como mezclar los químicos, revelar, copiar e imprimir, y se dice que empezó a tener una “especie de contagio” de la pasión por la fotografía de su esposo. Lola debía luchar para poder usar la cámara para realizar sus propias fotografías. A pesar de la resistencia inicial de su esposo, fue esta práctica informal la que la preparó para que, cuando su marido cayó gravemente enfermo, Lola pudiera cumplir con los encargos pendientes y tiempo después lograra ganarse el sustento y expresarse como fotógrafa artística profesional, adoptando entonces el nombre de su esposo: Lola Álvarez Bravo, mismo que conservó después de su separación, en 1934.
En 1925 don Manuel gana el primer premio de fotografía en la Feria Regional Ganadera de Oaxaca. Era una feria de ganado, que incluía certámenes en artesanía y fotografía. La foto premiada representa una pareja remando en Chapultepec. En 1927, ante la inminencia del nacimiento de su primero y único hijo, Manuel, el matrimonio Álvarez Bravo se muda a México y Álvarez Bravo lleva su imagen premiada al señor Ferrari Pérez, fundador del Museo de Historia Natural. “Tenía una gran biblioteca, su hijo era amigo mío. Él me regaló la cámara de Daguerre, de las cuales existen unas 5 ó 6 en todo el mundo y la cual doné al Museo de Arte Moderno de México”. Por su conducto entró en contacto con Carlos Orozco Romero, quien quería hacer una exposición de fotógrafos aficionados, y con el ambiente artístico metropolitano.
Por aquel entonces Álvarez Bravo y su esposa se acercan a la también pareja de fotógrafos Paul Weston y Tina Modotti, de quienes reciben fuerte influencia artística e ideológica. Pronto están en el epicentro del movimiento nacionalista, ocupado por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros entre otros pintores mexicanos. “Con los muralistas, aprendí a ver. Algunas veces tenía que fragmentar los murales para tomar algún detalle. Un día, Orozco se acercó a mí y me dijo ‘No soy Diego, no me hagas cuadritos’ ”.
Estas relaciones le fueron muy útiles para abrir, en compañía de su esposa una galería informal. Exponen trabajos de Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Diego Rivera y Frida Kahlo.
En 1929 participa en una exposición colectiva en el Berkeley Art Museum en California, junto con Imogen Cunningham, Edward Weston, Dorothea Lange y otros. Tina Modotti le presenta a Frances Toor, quien editaba “Mexican Folkways”, una revista dedicada al folklore mexicano y costumbres locales, y para 1930 comienza su camino como fotógrafo documental en la misma, al ser deportada de México Tina Modotti.
Entre 1925 y 1930 Álvarez Bravo incursiona en diversos estilos. En un principio es pictorialista, como su maestro Bremhe, y no deja de resentir los acentos nacionalistas de la pintura mural de la época, pero la influencia benéfica de Weston y Modotti atemperan su estilo y lo inclinan a la objetividad y la depuración. Apasionado por la lectura, visitaba la librería Robredo donde adquiría, en abonos, algunos libros como “Picasso” de Maurice Raynac y “Les máitres de léstampe japoneise”. Estudia con atención el trabajo de Adjet, con quien comparte el gusto por los maniquís de formas femeninas y los caballitos de madera e investiga la estética modernista basada en imágenes limpias y de formas simplificadas. “Empecé así a hacer fotografías “raras”, como le llamaban en esa época al arte moderno”. En 1931, gana el primer premio en el concurso de la Fábrica de Cemento Tolteca, en el que se solicitaba expresar “el espíritu de la fábrica”. El resultado fue una imagen magra, casi abstracta: un juego de cuerpos geométricos donde resaltan un muro blanco y un piso de grava.
En 1932 lleva a cabo su primera exposición individual, en la Galería Posada. A partir de ese momento, su reputación se extiende y puede dedicarse plenamente a la fotografía.
Surrealista avant la letree
En febrero de 1932, recién regresado de un largo viaje alrededor del mundo, el historiador de arte Elie Faure le confiaba a Diego Rivera: “Encontré al llegar las admirables fotos del joven Bravo, y le agradezco que me presentará con él, porque es un as. Se le olvidó darme su dirección, y no sé donde escribirle, a la vez para agradecerle y para pedirle que siga con sus envíos magníficos. Haré publicar en “L’Illustration” el gran artículo que le voy a dedicar.”[3] Este es el primero de una serie de reconocimientos internacionales a la calidad de su obra.
En 1935 expone en el Palacio de Bellas Artes conjuntamente con Henri Cartier-Bresson. Los escritores Langston Hughes y Luis Cardoza y Aragón redactan los textos del catálogo. A este evento se suma, el mismo año, una primera exposición en la galería de Julien Levy, en Nueva York (llamada el templo neoyorkino del surrealismo) y la inclusión sistemática, desde 1936, de sus fotografías en las muestras itinerantes de arte mexicano que Inés Amor organizaba en los Estados Unidos.
La consagración internacional viene en 1938 cuando el patriarca del surrealismo, André Breton, visita México y descubre aquí huellas de un “surrealismo innato”, particularmente en la obra del fotógrafo y de la pintura (y la persona) de Frida Khalo. Ambos son elogiados en su texto “Souvenir du Mexique” que publica al año siguiente en la revista “Minotaure”, e invitados a participar tanto en la exposición surrealista que se celebra en 1940 en la Galería Renou et Colle, de París; como en su réplica en México, en la Galería de Inés Amor, celebrada también bajo los auspicios de André Breton.
Para el catálogo de dicha exposición, Breton le solicita a Álvarez Bravo una fotografía, y este crea la famosa imagen “La buena fama durmiendo”, un enigmático desnudo que integra, a la manera surrealista, elementos dispares: “Recuerdo que me encontré a una modelo haciendo cola en una ventanilla de la Academia de San Carlos y le pedí que posara para mí. Envié al mozo a comprar unos abrojos y llamé al doctor Martín para que vendara a la modelo. Siempre me ha acechado la idea del peligro, que en esta imagen está representada por los abrojos, que vienen a ser la contracción de dos palabras: abre – ojos. La idea de vendar a la muchacha me vino de ver cómo las bailarinas del ballet de Ana Sokolov se vendaban los pies”. Breton quedó impresionado con las fotografías de don Manuel y escribió: “Álvarez Bravo conjuga ese poder de conciliación de la vida y la muerte. Nos permite descubrir los polos opuestos”. [4]
La buena fama durmiendo 1939 – 40.
Con todo, no hay evidencia suficiente como para clasificar a Álvarez Bravo como surrealista, como no la hay para afiliarlo a escuela alguna.[5] Pese a haber sido, en 1933, uno de los fundadores de la célebre LEAR, Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, junto con Leopoldo Méndez, Juan de la Cabada, Pablo O’Higgins, Xavier Guerrero, Ermilo Abreu Gómez, Alfredo Zalce y muchos más, donde el peso de la izquierda marxista era decisivo, y haber producido imágenes como la del “Obrero en huelga asesinado”, no hay asomos de militancia en su obra. Tampoco abraza las otras “grandes causas” de los años treinta y cuarenta: el folklore, el nacionalismo, el indigenismo… Entonces ¿qué es lo que retrata Álvarez Bravo? Como no sea lo invisible, como dice Elena Poniatowska:
“Saint Exupery dijo alguna vez que sólo lo esencial es invisible. ¿El viento se puede retratar? Las sábanas en la azotea movidas por él sí; el pelo de la muchacha que corre a su cita con el novio sí, pero ¿el viento? Manuel Álvarez Bravo toma a ‘Las lavanderas sobreentendidas’. No hay una lavandera ni por equivocación, y si las hubo se fueron. Sólo dejaron ropa tendida al sol, sobre la punta de los magueyes. ¿Por qué ‘La hija de los danzantes’ es hija de los danzantes? ¿Por qué los ve zapatear sobre la acera como lo hacen los concheros en la Villa? ¿Por la forma en que acomoda sus pies el uno sobre el otro? No, lo es porque Manuel lo dice”. algo lleva razón: Los títulos que pone a sus obras agregan sentido a lo que la imagen expone: “’Mar de lágrimas’ es una cruz solitaria, hecha con esos maderos tan bellos que pule el mar, plantada en la arena de Cuyutlán –agrega Poniatowska. Todas las lágrimas del mar se agolpan frente a la cruz en un perpetuo regresar de olas. Sal sobre sal. ”La vi tan triste; tenía un sentido tan dramático, tan fuerte, que le dije: ‘estás hecha un mar de lágrimas”’. Sí, Manuel, tienes razón, el hombre es frágil, desaparece. Su vida es muy corta; la amenazan todos los elementos, dura apenas un parpadeo, el tiempo que lleva clavar una cruz sobre la arena antes de que se la lleve la resaca”. 6 Por algo Octavio Paz escribió: “Los títulos de Manuel / no son cabos sueltos: / son flechas verbales / señales encendidas…”[6]
Pero aun cuando no tiene escuela, don Manuel sí tiene un tema, y este es el pueblo mexicano, al que observa, a veces con candor, a veces con malicia; al que documenta en sus afanes cotidianos, para el que registra sus entornos y querencias. Los niños de las vecindades, los pequeños campesinos, las muchachas soñadoras de pueblo, las vendedoras de pepitas, las lavanderas, el bolerito y su madre, las fondas de los “agachados”, los comercios del centro histórico, las peluquerías “con paisaje”, los pueblos bicicleteros, los santos de alcoba, los caballitos de la feria… la enumeración de imágenes se prolonga indefinidamente, todas ellas bautizadas con sugestivos, perspicaces títulos, plenos de un fino sentido del humor. Visto así, el mundo de Álvarez Bravo tiene mucho que ver con la “épica con sordina” de Ramón López Velarde, y el ambiente y tipos que describe en mucho se parecen a los del cine “de barriada” que realizaran por esa época, entre otros, Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo; excepto que, en su caso, no hay rastros del melodrama y el populismo inherentes a esos autores.
Desde luego, su universo no se agota en ese tópico y así, conforme pasan los años, don Manuel explora nuevas vertientes. Como señala Oliver Debroise, “La exposición de 1945 en el Palacio de Bellas Artes le permitió a Álvarez Bravo precisar su inserción en una modalidad artística internacional y de vanguardia que sólo compartía con Tamayo… Presente también, por primera y quizás última vez, 10 transparencias montadas en cajas de luz -tal vez estos chasis metálicos con vidrio esmerilado utilizados para estudiar radiografías en laboratorios y hospitales. Las imágenes… eran algunas de las más abstractas -o geométricas- de Álvarez Bravo, fotos de temas industriales (“Autógena”, “Trabajadores en asbestos”) o de arquitectura, y algunos de los ensayos más arcanos como “El sistema nervioso del gran simpático” y “Clase de historia natural”… Álvarez Bravo presentaba, además, 4 impresiones de radiografías… No era la primera vez que Álvarez Bravo se interesara por técnicas médicas… Unos años antes, había fotografiado en el centro de la ciudad, la vitrina de un modesto laboratorio médico (Ventana de radiografías, 1940) en que las marcadas sombras jugaban con las formas opacas de placas radiográficas. Ahí, como en “Caja de visiones” de 1939, Álvarez Bravo inicia una reflexión clínica, una disección del misterio de la fotografía, de los tratamientos de las imágenes y sus posibilidades de interpretación, que culmina con “El sistema nervioso del gran simpático”, montaje artificial y doble discurso a la vez sobre las representaciones del cuerpo humano… y la plancha anatómica-, y sobre los límites de la fotografía -una fotografía que no parece una fotografía. Los rayos X y las transparencias positivas y negativas de la exposición de 1945 tenían esa misma intención de necropsia de los mecanismos de representación; ejercicios conceptuales —que no surrealistas— mal entendidos en su momento, o descifrados como simple poesía, pero que interpelaban los mismos fundamentos de la modernidad artística en su apogeo”.[7]
Su voluntad de experimentar nunca se extinguió, y así lo reconocía: “Creo que mis influencias provienen de muy diversas fuentes, no sólo de las artes plásticas. Las influencias nunca son únicas; se mezclan y se contradicen. El proceso de asimilación es lento y dificultoso, la continuidad en el trabajo y la atención constante, así como el ambiente, acaban por producir la personalidad, pero yo no me considero acabado; sé que todavía puedo recibir influencias, todavía estoy en disponibilidad, en proceso de aprendizaje, abierto a los aires encontrados “ [8]
De otra parte, pese a que don Manuel ha partido, aún nos tiene deparadas muchas sorpresas, ya que si en vida presentó más de 150 exposiciones individuales y participó en más de 200 exposiciones colectivas, su legado es todavía más impresionante. Por ejemplo, la Asociación Manuel Álvarez Bravo resguarda alrededor de 34 mil negativos que serán dados a conocer paulatinamente.
Disparos en el Itsmo
Trabajador de la imagen Álvarez Bravo no podía sustraerse al embrujo del cine, y una y otra vez se acercó a él tratando de develar el misterio de las imágenes en movimiento. En el origen de esta atracción está, como para todos los cineastas mexicanos en los años treinta, la poderosa figura de Sergei M. Eisenstein. Sabido es el impacto que causó la llegada a México del cineasta ruso, para filmar “¡Qué viva México!”, filme que a la postre resultaría inconcluso pero que no dejaría de ejercer influjo perdurable sobre las artes plásticas nacionales. Como todos los intelectuales mexicanos, el matrimonio Álvarez Bravo se esforzó por agasajar a los visitantes soviéticos —quedan testimonios de ello como el de Lola, que recuerda haber organizado una posada para el ilustre visitante y una fotografía del ruso tomada por don Manuel, en su casa de Tacubaya.
En adición a lo anterior, consta que don Manuel adquirió del camarógrafo Eduard Tissé, en el momento en que el equipo eisensteiniano abandonaba el país, una cámara cinematográfica “Aimo” de medio uso con la que el fotógrafo mexicano pensaba incursionar en ese medio. Existe la presunción de que Álvarez Bravo colaboró de alguna manera en la realización de “¡Qué viva México!”. El mismo se encargó de precisarlo al responder a esa cuestión, planteada por un periodista español en ocasión de la presentación de una exposición suya en la Biblioteca Nacional de Madrid: “Con Eisenstein se dice que fui su ayudante y eso no es cierto. Únicamente lo acompañé una vez que me invitó con un pintor español, Miguel Francisco, a un paseo por el mercado de la Merced. Otra vez hice unas fotografías fijas cuando trabajó en la Catedral de México. Y eso fue todo”.[9]
Lo cierto es que en 1931, al ganar el primer premio en el concurso fotográfico convocado por la cementera La Tolteca, pudo adquirir la cámara de marras, y el Jefe del Instituto Nacional de Bellas Artes, el compositor Carlos Chávez, más tarde promotor de la película “Redes” (1935) le obsequió a manera de estímulo mil pies de película de 35 mm., equipo y material con el que el fotógrafo se trasladó al Itsmo de Tehuantepec para experimentar con la imagen en movimiento.
Quizás con motivo de la presencia de Eisenstein en Tehuantepec para la filmación del episodio “Zandunga” en esa locación, el Istmo se puso de moda; era una obligación de los artistas ir a Juchitán. Álvarez Bravo estuvo ahí varias veces a principios de los años treinta, la primera vez sólo para tomar fotografías. Pero pensó: ”Muy pintoresco, sí, pero no todo puede ser bailes y hamacas. Voy a hacer el contrapunto entre el trabajo y lo pintoresco”. Así, organizó su material fílmico en cuatro grandes bloques:
Tomaba las idas y venidas de tehuanas por el Zócalo con sus jicalpestles con flores —inevitable motivo turístico— ,al que sin embargo quiso darle un giro: ”Había cosas muy graciosas, por ejemplo, la forma como caminaban [las mujeres] cuando iban al mercado. No llevaban nada en las manos, entonces se compraban una cajetilla de cigarros y cerillos, se los ponían en la cabeza y así caminaban. A veces era muy bonito porque tenían un rodete pequeño, encima de la cabeza, o en la mañana temprano cuando llevaban la leche en botes de metal que cubrían con unos velos negros. Otras veces, como en Tehuantepec hace mucho aire, y entonces eso le da mucha vida a las mujeres que caminan con canastas gigantescas con frutas, con flores y las enaguas se mueven mucho, es realmente muy bonito y es un aspecto diferente de lo que se había hecho normalmente acerca de los mismas tehuanas”. [10]
Obrero en huelga asesinado. (1934).
Pero también registró el rítmico movimiento de las mujeres en sus telares, el vaivén de sus lanzaderas, el acompasado movimiento de su torso y de sus pies: “Entonces empecé a hacer fotografía en los telares, con movimientos hacia el fondo, hacia delante, hacia un lado, hacia el otro, a los pies, etc.” [11]Del tema del trabajo femenino, casualmente, pasó a registrar un movimiento huelguístico. Cuenta que “Ese mismo día había elecciones y mucho movimiento. En el Hotel de la Perla aguardaba un hombre de los llamados rescatadores, porque les compraban a las tehuanas las monedas de oro de sus collares, y me condujo a lo que yo creía que era la ramada, la fiestecita típica de Tehuantepec, en la que truenan muchos cohetes y di con una manifestación, que yo creía parte de la fiesta” [12] En realidad los hombres se dirigían a un trapiche cercano, de donde habían salido para manifestarse y regresaban a él para colocar las banderas rojinegras. Solo que la dueña del lugar contrató a esquiroles, que los recibieron a balazos: “Pues nada de cohetes, eran tiros…De ahí esa fotografía que tengo, ‘Obrero en huelga asesinado’. “Tuve la intención de saber su nombre, pero la gente era muy evasiva o no se acordaba o no quería decir. Su cuerpo era muy joven, su cara, sus manos también. Me parece que se llamaba Rosendo”. [13] La muerte del joven proporcionó el título y un final para la película. Temeroso de verse involucrado en el asesinato, Álvarez Bravo se trasladó en ese momento a Salina Cruz, pero “Me venía la preocupación de qué sucedería con el muchacho asesinado… Entonces me regresé y ahí en el entierro completé, por así decirlo. la gramática del cine. Cerca del cementerio tomé a los niños que iban jugando adelante con la música, siempre pensando en el movimiento, hacia abajo, todo hacia abajo, como las gentes se sentaban y las excavaciones, [como] ponían las palas y metían la caja en la tierra.
“Por ahí pasaba un río, yo había visto un árbol que estaba todo cortado, tomé una escenas muy breves [que] en la pantalla aparecían como brazos esos cortes en el árbol, parecía una cosa así un poquito como desesperada. El final lo tomé en Xadani, había mucho viento y se movía la superficie del mar, el movimiento era hacia lo lejos, así terminaba la película”. [14]
“Disparos en el Itsmo” (también llamada “Tehuantepec”) se presentó en el Cine Club Mexicano en 1935, sin que se conserve registro de las opiniones que pudiera haber suscitado. Por lo que del relato de su autor se refiere, cabe destacar el énfasis que hace de aquello que más atraía su atención a la hora del rodaje: el movimiento, la posibilidad de captar la imagen en movimiento. Los andares y las ondulantes enaguas de las tehuanas, el trabajo en los telares, la marcha de la manifestación, las acciones en el cementerio, todo desplazamiento es descrito gozosamente. Se entiende: la cámara cinematográfica, a diferencia de la de fotos le permitía captar no sólo la belleza del instante, sino la del fluir del tiempo.
Referencias
[1] Datos biográficos tomados de Asociación Manuel Álvarez Bravo. Memoria compartida. Imagen viva. Ver http://www.manuelalvarezbravo.org/espagnol/Biografia.php
[2] Esta cita de Manuel Álvarez Bravo y las subsecuentes, salvo indicación contraria, provienen de una entrevista realizada por Beatriz Gutiérrez Moyano en 1981, que se incluyen en el ensayo Homenaje a Manuel Álvarez Bravo. Historia de un artista, en la revista Artes Visuales. Ver http://www.artesvisuales.com.mx/alvarezbravo/historia.html
[3] Cit. por Olivier Debroise. El ‘arte negro’ de Manuel Álvarez Bravo. Ver http://www.arte-mexico.com/critica/od89.htm
[4] André Breton. Souvenir du Mexique. Publicado originalmente en la revista Minotaure, Nos. 12 – 13, París, 1939.
[5] A propósito de la filiación artística de Álvarez Bravo se afirma: “Mucho se ha hablado de México como un país “surrealista”: al menos así se ha tendido a describir la imagen incongruente, disonante o de “pastiche” de su cultura híbrida y heterogénea. De los fotógrafos mexicanos, es Manuel Álvarez Bravo quien desarrolló un estilo a partir de esas conjunciones extrañas de objetos y situaciones naturales en un México a medio camino entre lo rural y lo urbano, lo prehispánico y lo moderno: “imitador de Tina” (según Helios), de Atget (por elección propia), “surrealista” (según André Breton), maestro de la “fotopoesía” (según Antonio Rodríguez) o “del extrañamiento” (Horacio Fernández), Álvarez Bravo consolidó su fotografía artística a base de promover exclusivamente aquella obra que se asociaba con una propuesta artística (y rehuyendo, en cambio, mostrar su trabajo profesional)”. Laura González Flores, Agustín Jiménez y la modernidad de la fotografía mexicana, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXVII, nº 86, México, 2005,
[6] Elena Poniatowska. Retrato del viento. Texto publicado en el diario La Jornada, a raíz del deceso del fotógrafo. 2 de febrero de 2002. Ver http://www.jornada.unam.mx/2002/02/02/per-bravo.html
[7] Olivier Debroise, Op. cit.
[8] Luis Revenga. Manuel ÁIvarez Bravo: “Uno siempre se autorretrata” En el diario El País, Madrid, 30 de abril de 1985.
[9] Luis Revenga. Op. cit.
[10] Luis Revenga. Op. cit.
[11] . Ibid
[12] Ibid
[13] Luis Revenga. Op. cit.
[14] Ibid
LEE AQUÍ LA SEGUNDA PARTE:
Manuel Álvarez Bravo: el rostro de la modernidad (2)