«Redada en San Pauli»: Amor, traición y aspiración vital en el final de la República de Weimar

Por Pedro Paunero

Cuando vemos por primera vez “Redada en San Pauli” (Razzia in St. Pauli, 1932), del casi desconocido cineasta alemán Werner Hochbaum (que murió en el total abandono, en 1946), tenemos la impresión de que su técnica fuera burda, y que mucho de lo que nos presenta lo hemos visto —más desarrollado—, en otro lugar, en otro tiempo, y bajo unas etiquetas totalmente identificables: el realismo poético francés y, por este, el neorrealismo italiano. Y así es, porque Hochbaum lo hizo primero, y anuncia el neorrealismo, a la par que los “realistas poetas” rodaban en Francia, y nuestro director en Alemania. Es cuando nos percatamos que hemos pasado por alto diversos aspectos de su arte. Porque de arte se trata.

La historia que cuenta es mínima, casi una anécdota escrita en un marco mayor, el de la ciudad que la sustenta o, mejor dicho, que la provoca. Un marino, llamado Karl (Friedrich Gnaß), rompe un escaparate, en el barrio rojo de Hamburgo —San Pauli—, para robar cualquier cosa. Huye. La policía lo sigue, pero evade a sus perseguidores invadiendo el cuarto pobre de una mujer (ha trepado a la ventana, por un tejado), que yace en cama, y dice llamarse “Else, la bailarina” (Gina Falckenberg). Una anciana le advierte que está enferma, pero él le pide que tosa cuando los policías entren en la casa. La mujer sale, y pasa a otra habitación. El ladrón y la mujer intercambian unas cuantas frases. Se escucha la tos falsa de la anciana. Else, apresuradamente, llama a Karl, aparta las sábanas y cobertores, y lo oculta entre sus piernas, cubriéndolo con las telas. Los policías se disculpan, medio buscan en el cuarto, y abandonan la habitación. La anciana vuelve, sonríe cómplice y Karl la echa de ahí.

Descubrimos más elementos que nutren la película. Hochbaum hace tomas de los pasos de los marinos (de las rodillas para abajo), anónimos, apresurados, y del andar cansado de una anciana. El montaje es dinámico, experimental. Un hombre ebrio, ante una iglesia, haciendo eses por la calle, y al que se quita de encima, dándole un manotazo, una chica, con la que tropieza. Después el “barrio chino” —que la Gestapo se encargaría de borrar del mapa, doce años después—, con sus anuncios de “Chop Shuy”, un niño mendigo silbando, al que se antepone la imagen de Leo, silbando ante el espejo. Fachadas de restaurantes. Los adoquines de la calle. Callejones. Al principio de la cinta hemos visto muchos pares de pies calzados, sólo eso, bailando sin descanso, y fragmentos urbanos de una ciudad que ya no es, empalmados mediante fundidos, así como las piernas en la huida de Karl, y las de los policías, que se nos antojan como extraídos de una comedia Slapstick. La película se nos revela como un documento arqueológico del final de la era de la República de Weimar, y ahora es cuando la imagen, que se corta casi abruptamente, para pasar a contar historias de las que intuimos, a través de diálogos o monólogos, una existencia pesarosa: dos mujeres quejándose de la vida difícil en San Pauli, o la misma Else, que se lamenta con Leo por la vida que lleva, salir, tocar el piano, volver, y repetir la rutina, mientras ella aspira a vivir como las mujeres de las películas, y tener “experiencias” como las que ellas viven y tienen. Leo le inquiere si no son suficientes sus “experiencias” con tantos hombres. “¿Hombres?”, responde ella, “¡Asnos!”. Este ambiente barriobajero, con las ansias aspiracionales de unos seres encerrados y sofocados por su realidad, tendrán próxima cabida en la Italia de posguerra. Y en su cine. 

La película se prodiga en mostrar ventanas, muros, cortinas, un hombre que ensaya con un instrumento de viento (que a Else le pone los nervios de punta), y cuya escena encadena con otra de músicos en la calle, un tiovivo, parroquianos en un café, transeúntes que miran de soslayo a una mujer (acaso una prostituta), y comprendemos, ahora, mucho más. Hochbaum es, también, heredero de ese cine poético que se denominó “Sinfonía de ciudades”, que los alemanes crearon, cuando Walther Ruttmann estrenara “Berlín: sinfonía de una gran ciudad” (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) ese documental en el cual la ciudad de Berlín era fondo, forma y personaje, tan iniciática que tuviera, no obstante, un antecedente en el “Cine Semana” (el “Kino-Nedelia”, 1918), el semanario cinematográfico dedicado a noticias de actualidad, dirigido por el gigante soviético Dziga Vértov.

Else promete irse con Karl, pero considera que debe anunciarle su partida a Leo que, por lo menos —aduce—, merece saberlo. En el bar, canta Charly (Charly Wittong), un cantante de baladas folclóricas, le han pedido, casi rogado, que lo haga. La técnica de Hochbaum es impresionista: Leo apenas puede encarar a Karl, le pide que cuide a Else, que no la golpee. Percibimos el olor del tabaco, sentimos la humedad, la suciedad, como en un cuadro de Manet, a la vez que, si tenemos nociones de historia, esa sensación —capaz de conmovernos—, se presenta teñida de horror, al enterarnos lo que sucedería con San Pauli, con el advenimiento del nazismo, poco tiempo después de rodada la película.

Cuando Karl, tras un enfrentamiento con los agentes del orden, finalmente es detenido, le grita a Else que volverá. Escuchamos una voz: “Bueno, esta vez serán como mínimo cinco años”. Else regresa con Leo, a su cuarto y a su cama, le pide a él que todo sea como antes, pero Leo está muy cansado y se duerme. Abajo, en la calle, toca un organillero, a su espalda se recortan los ventanales de las casas. Dan las siete en punto de la mañana en un reloj. Amanece en el muelle, ya sale el sol. Una andanada de pies se dirige a sus trabajos. La vida no recomienza, sólo despierta, otra vez. Escuchamos, en off, la “Canción de los estibadores del puerto”, escrita por Hedy Knorr, e interpretada por el actor y cantante comunista Ernst Busch, quien sería perseguido por la Gestapo:

“Por la mañana, en la gran ciudad,
donde hay polvo, en lugar de rocío,
el ejército desfila, ese ejército gris de trabajadores,
el dinero les llama a las máquinas.
El pan nuestro de cada día,
Señor del mundo, que inventaste
el dinero.
La gran ciudad por la mañana,
donde hay polvo en vez de rocío,
empieza el baile, el baile de máquinas
y ruedas,
todos bailan paso a paso.
La muerte habita en aquel
que se cansa.
Aunque el sol brille,
nuestro camino hasta el pan
es oscuro.
Marchamos unidos,
nuestro camino va del sufrimiento
a la muerte.  
Somos el ejército de los
trabajadores.
Desfilamos a través de la
ciudad.
Nuestros pasos son pesados,
muchos estamos completos.
Por la mañana, a través de
la gran ciudad. 

Hochbaum fue redescubierto apenas en 2014, cuando en la emisión de ese año de “Il Cinema Ritrovato”, le dedicó un espacio, a través de Joachim Schätz, del Instituto de Estudios de Teatro, Cine y Medios de la Universidad de Viena, aunque ya se había ganado los elogios del historiador del cine Ulrich Kurowski, en los años setenta, pero fue totalmente ignorado por Georges Sadoul y Román Gubern en sus influyentes investigaciones en la historia del cine mundial. “Redada en San Pauli”, producido por el SPD (el Partido Social Demócrata), fue prohibida por los nazis al año siguiente de su estreno, en 1933. Como sucediera con tantos otros realizadores, tuvo que adaptarse a “filmar bajo presión”* lo que le costó que los aliados le recriminaran el haber filmado cine de propaganda para el régimen.

Hochbaum, que se me antoja —con “Redada en San Pauli”— un Jean Genet domesticado, pertenece al movimiento de la “Nueva Sobriedad”, que dio la espalda al expresionismo y abrazó el arte socialista de Dziga Vértov, y se instala, por gracia del tiempo que le tocó vivir, en los del Swing (un tipo de música inglesa, prohibida por el régimen), del desnudismo, la droga y la prostitución de Hamburgo, el paraíso de los marginales de la Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. La misma película lo deja claro con su título; San Pauli era —y es, después de su resurgimiento en los años ´50s—, el barrio ideal para el crimen así, cuando los nazis ascendieron al poder, las redadas no se hicieron esperar; chinos, “Swing Kids”, prostitutas y homosexuales, fueron todos detenidos y “erradicados”. San Pauli se convirtió en un semillero de rebelión, un foco de resistencia anti nazi, en el cual, irónicamente, el régimen construiría un búnker, que los aliados se encargarían de bombardear. San Pauli, a pesar de todo, terminaría siendo reconstruido -sin olvidar su pasado a la orilla del tiempo-, bajo el proyecto actual de un área cultural para el Siglo XXI. 

La tristeza que embarga a los personajes de “Große Freiheit Nr. 7”, la mejor película de Helmut Käutner —y, para muchos, entre los que me cuento, la mejor cinta del Tercer Reich, ajena, sin embargo, a toda mancha política—, rodada en los últimos tiempos del nazismo, y situada en San Pauli, cuando Hamburgo realmente ardía en llamas bajo esos bombardeos aliados, demuestra que, después de todo, la naturaleza marginal de San Pauli no había podido ser destruida, sólo más ensombrecida —por un tiempo, por lo menos—, y hace que “Redada en San Pauli” pueda verse hoy de muchas maneras, entre estas, la que refleja un periodo significativo de la historia alemana previo al régimen de Hitler pero, al igual que retrataba aquel presente, ya estaba escribiendo —documentándolo—, lo que sería su mismo futuro.

*Revísese la serie de ensayos: “Nazis y soviéticos, cine filmado bajo presión”, por Pedro Paunero, en Correcamara.