Por Pedro Paunero

Introducción

El temor instintivo a la mujer que algunos hombres experimentan en sus vidas –y que debe ser una no superada etapa del descubrimiento de la niña compañera de juegos que comienza a entrar a una inexplicable, para el chico, transformación corporal- y que se traduce en sexismo (machismo) y un irónico temor reverencial a la figura de la madre, ha tenido tres visiones en las cuales el papel del hombre como compañero, como macho, como presencia enérgica en el rol de los sexos, se ve disminuida, literalmente, ante una hembra que crece de forma desproporcionada ante sus ojos maravillados.

Metáfora, cuento, figura, estas historias hablan de la pérdida de la masculinidad y las emociones que conllevan el saberse un día reducido de tamaño ante el entorno que se vuelve hostil (antes dominado, regido) y frente a la compañera sexual cotidiana (quien, si no comprendida, por lo menos más asequible antes de la disminución del varón) que, desde el mero punto de vista de la fábula, ya resulta atractiva. Hay en estas un elemento subyacente: la metáfora cede al horror, al sexismo, al temor o al mero impulso erótico y se vuelve una forma de arte marginal, desde la primera de estas narraciones (escrita en unos sexistas años ´50 estadounidenses), con la historia del accidente nunca explicado satisfactoriamente que provoca la mengua del personaje Scott Carey en la novela de Richard Matheson, su extasiado periplo y devenir a través de los objetos cotidianos y la búsqueda del significado del Todo en su final, pasando por la traviesa historia erótica, en el más puro estilo de su autor, Charles Bukowski, del hombre embrujado por su esposa para satisfacer sus más básicos instintos, hasta la aparente atmósfera de placidez en que se desarrolla la violación de una mujer confinada a la cama de un hospital y en estado de coma en la película Hable con Ella de Pedro Almodóvar. Podría argumentarse que las tres historias pertenecen a un género independiente[1], extraño, hasta dónde sabemos, explorado solamente por autores varones en una de las tantas mutaciones que la fantasía recorre para tratar de explicar, desde un punto de vista atractivo, los miedos, los deseos, las frustraciones y los traumas que subyacen en cada hombre y en cada mujer en el continuo acontecer de sus incomprensiones mutuas.   

RICHARD MATHESON:

EL HOMBRE MENGUANTE (THE SHRINKING MAN, 1957)

Citado como antecedente del popular escritor de horror y ciencia ficción Stephen King, pero mejor y más profundo que este, llevado a la pantalla grande en diversas ocasiones, el también guionista, Richard Matheson (nacido en 1926) escribió en 1957 una absorbente como divertida y, en ocasiones, terrorífica novela sobre un hombre que, a raíz de su exposición a una misteriosa nube de rocío (¿radiactiva?)[2] que se precipita sobre su yate, comienza a encoger hasta que los elementos cotidianos de su entorno más familiar se trasforman en obstáculos insalvables y los animales domésticos o la fauna acompañante en todo hogar, en depredadores que no discriminan. Se trata de The Shrinking Man (El Hombre Menguante, llevada al cine en una notable obra del director de temas fantásticos Jack Arnold, el mismo año que la novela fue publicada), es la más antigua de las narraciones que he escogido para analizar este tipo de personajes encogidos y sobrecogidos ante la mujer-amenaza, la mujer-objeto sexual, la mujer-sublimación. La novela alcanza un grado de profundidad final al enfrentar al personaje a la relatividad de su insignificancia para transformarse en una metáfora existencial del hombre ante las cosas, el universo y su propia posición como entidad en este. Y aunque los problemas sexuales de Scott Carey no son tan importantes en la novela como las aventuras que se le presentan a diario (por ejemplo, tratar de llegar al grifo y beber un poco de agua, cubriendo una distancia repleta de peligros traducidos en objetos y una araña dispuesta a comérselo), debió representar para el escritor un elemento más allá de lo anecdótico ya que la constancia de situaciones sexuales a lo largo de la novela demuestran que tuvo que ser un interesante ejercicio –por lo demás, también para el lector-, de fantasía sobre los mismos. Escrita en un período de profundo sexismo y alineación racista en la sociedad norteamericana, Carey se ve envuelto, él mismo, ciudadano ordinario, en objeto de interés morboso, en curiosidad, en algo que esconder en el sótano como cosa vieja, olvidado, al fin, para abrir los ojos a una nueva dimensión de la existencia. La novela logra momentos de lucidez filosófica e interés psicológico que la han hecho perdurar más allá de lo que hubiera podido quedarse como mera fabulación o divertimento escapista.

Es interesante conocer parte de la trama y la estructura del libro. Comienza con el oscuro accidente ya mencionado, luego nos enteramos de los horrores que pasa el protagonista para escapar de la araña mientras busca alimento. Se intercalan párrafos que nos describen diversas situaciones acontecidas en el pasado mientras recorre su propia geografía corporal hacia abajo. En unas líneas significativas nos enteramos de sus apetitos, encuentra un fragmento de tela que había pertenecido a las viejas enaguas de su esposa y que había reducido a tiras: pasó los dedos por su fina superficie, sintiendo en el pecho y el estómago una extraña punzada que no era de hambre. –Lou –susurró... Poco más adelante descubre una revista con la fotografía de una sensual modelo. -¡Oh!, Dios... ¡Había tantas clases de hambre! Tenemos un vistazo al pasado, cuando ya medía 1 m 24 cm y seguía decreciendo: -¡Oh!, amor mío –dijo ella, inclinándose hacia él... eran los sonidos y caricias de una mujer que sólo sentía una amorosa lástima hacia la pobre criatura que la deseaba... Los poetas y filósofos podían hablar todo lo que quisieran acerca de que el hombre era algo más que carne, acerca de su valor esencial, acerca de la inconmensurable talla de su alma. Eran tonterías. ¿Acaso habían tratado alguna vez de abrazar a una mujer con unos brazos que no podían rodear su cuerpo?  

Para Scott Carey el sexo de la mujer se ha vuelto algo inalcanzable, un poder que, en cambio, no disminuye de tamaño en él mismo, el impulso genésico es hambre, ansia, desesperación en su propio cuerpo. Se imagina que hablan de él en un periódico: ¡Más pequeño que un niño de dos años! ¡Come en una silla  para niños! ¡Lleva ropa de niño! ¡Vive en una caja de zapatos! ¡El deseo sexual sigue siendo el mismo! Su mujer contrata una niñera, Catherine, a quien espía desde la ventanilla del sótano: La muchacha se estaba quitando la blusa cuando él corrió la cortina sobre su impuesta falta de delicadeza. La mirada tensa volvió a adueñarse de su rostro, la mirada de un hombre que ha encontrado inútil el esfuerzo y se ha decidido por la impasibilidad. Pero, en su interior, como amenazadora lava de entrañas volcánicas, el deseo seguía bullendo... La muchacha debía tener catorce años, quizá quince, era baja y gorda, y, sin embargo, la había observado con verdadera avidez... Se había aflojado los tirantes del sostén... tenía los senos casi al descubierto... Cinco meses de abandono. Acarició la botella de cristal marrón; la besó fervientemente. “Te estoy besando; estoy besando a Catherine...”

En otro de los atisbos a su pasado sabemos cómo da con un circo rodante y vive un tiempo con una enana que le conoce por los periódicos. Por un momento dos seres en el borde de la sociedad se entregan sus mutuas tristezas. Al final, cuando Scott Carey cree que perderá su existencia en el mundo de lo infinitesimal, descubre que para la naturaleza no existía el cero... Tenía que encontrar comida, agua, ropa, refugio. Y, lo que era más importante, vida. ¿Quién podía asegurarlo? Era posible, era muy posible que la encontrara allí. Scott Carey corrió hacia su nuevo mundo, buscando.

Finaliza así, esta rutilante muestra de Ciencia Ficción que nos asegura que también en los seres diminutos subyace la grandeza.              

CHARLES BUKOWSKI:

QUINCE CENTÍMETROS (ERECTIONS, EJACULATIONS, EXHIBITIONS AND GENERAL TALES OF ORDINARY MADNESS, 1974)

La más intencional, en el sentido erótico, de estas tres historias, fue escrita por el escritor maldito y de culto Charles Bukowski. Se trata de un cuento que forma parte del tomo Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones y en el cual el protagonista, trabajador en un almacén, asiste a una fiesta con sus compañeros de trabajo, ahí conoce a Sara, mujer hermosa que respiraba SEXO por todas partes, pero a quien, misteriosamente, nadie pretende. Cuando el narrador pregunta la razón un amigo le contesta, simplemente, que le temen porque es una bruja, aún así, termina casándose con ella al cabo de un mes. Comienzan, entonces, los problemas maritales. Ella se queja que él está asquerosamente gordo golpeándole los michelines para eliminar la grasa. Le obliga a pegarse hasta 400 veces incluso cuando camina por la calle. Curiosamente, el extremo remedio funciona. Entonces ella comenta, en relación a la pérdida de peso de él: Yo no dije “peso ideal”, dije “tamaño ideal”. Estamos en la Nueva era, la Era Atómica, la Era Espacial, y, sobre todo, la Era de la Superpoblación. Yo soy la Salvadora del Mundo. Tengo la solución a la Explosión demográfica. Que otros se ocupen de la Contaminación. Lo básico es resolver el problema de la superpoblación; eso resolverá la Contaminación y muchas cosas más.

Él se percata que está encogiendo. Ella lo trata con condescendencia, le llama niño, mientras el encogimiento gradual de él es inminente. Hace su aparición la Súper Hembra: -Ay, mi muñequito –decía-. ¡Eres tan chiquitín y tan mono! Le humilla: -¡Baila, pequeñín! ¡Baila, tontín mío, baila! ¡Baila, baila! Para complacerla, escribe canciones que le divierten: Sí, no soy más que un mosquito, no hay problema mientras no me pongo caliente, entonces no tengo dónde meterla, salvo en una maldita cabeza de alfiler. Por fin, ella comenta que no es el primero que ha embrujado. Alude a un Acto Final que sus anteriores esposos no habían querido aceptar (sólo lloraban y cavilaban). Nos enteramos que este Acto Final consiste en la culminación de los opuestos como suprema fantasía sexual femenina y acto supremo de horror masculino. Borracha de vino le coloca entre sus piernas, en medio de sus genitales. A punto de morir por el insoportable hedor de su sexo, él escapa. No es más que un objeto sexual, un juguete lúbrico. Logra hacerse de un alfiler, trepa los senos montañosos de su esposa y lo clava en el corazón. Leemos entonces una rápida descripción de los peligros a los que se enfrenta con su tamaño, como un gato hambriento para pasar a un almacén donde vive, robando comida, y terminar con una nota de esperanza al notar que ha vuelto a iniciar su proceso de crecimiento: la gran luz dorada del Señor brillaba sobre mí, crecía.

En esta narración la poderosa presencia femenina es ejercida al considerar como objetos sexuales a los hombres a los que se encoge de tamaño en aras de una oscura idea de redención. Es el temor a la mujer (a la bruja), a la mega prostituta, el horror esencial del macho impotente a la “vagina con dientes” de tantos mitos rastreados a través de diversas culturas primitivas.     

PEDRO ALMODÓVAR:

AMANTE MENGUANTE (HABLE CON ELLA, 2002)

Tan asombroso visualmente como la escena de la mano que corta un ojo a lo largo con una navaja de barbero de Un Perro Andaluz (1928) del español Luis Buñuel[3], Amante Menguante, el cortometraje (alrededor de 7 minutos), que el otro español, Pedro Almodóvar incluye en su filme Hable con Ella (2002), y que el crítico de cine Adrian Danks interpreta sagazmente como una violación –que Almodóvar confirma en una auto entrevista incluida en el guión de la película-, es el pretexto que sigue astuta, sutilmente, el director para sustituir lo que el enfermero Benigno hace sobre el cuerpo de su comatosa amada postrada en cama a quien cuenta que ha visto un cortometraje llamado así, Amante Menguante

Almodóvar en los comentarios que incluye en el guión, del cual me valdré para analizar esta historia, hace alusión a la idea general de Amante Menguante como un filme que podría filmar en algún momento futuro. El mismo incluiría la fuerte presencia despótica de la madre del protagonista que, entre otras atrocidades, habría matado a su marido. Una vez más notamos cómo, la metáfora del Amante Menguante es una especie de proyección de la feminidad desbocada y ampliada en detrimento del protagonista. Pero, incluido en la película Hable con Ella, se trata de una vuelta de tuerca a las obsesiones caras a Almodóvar: la homosexualidad, la fuerte presencia femenina y, sobre todo, materna, en un filme dentro de otro, que reflexionan, ambos, de manera profunda, sobre la naturaleza del amor y del sexo pero, en esta ocasión, desde el punto de vista de los hombres. 

Si nos atenemos a la teoría que la cinta de Serie B de1958, Attack of 50ft. Woman, simboliza en realidad el ataque del feminismo todopoderoso a las pantallas comerciales a través de una metáfora de Ciencia Ficción barata, entonces Hable con Ella y el cortometraje Amante Menguante, serían sus contrapartes, sublimes pero, al mismo tiempo, rayanas en lo kitsch, pues representan a la mujer como objeto sexual pasivo, enorme, sí, pero víctima del desbordado apetito masculino.

Amparo y Alfredo, los protagonistas del corto, son novios. Ella es científica e inventa una poción para adelgazar. Discuten. Para probar que él no es ningún egoísta bebe la pócima sin testar en seres humanos: Amparo le mira intrigada (en lo que concierne a la ciencia) y aterrada, fascinada y locamente enamorada en lo concerniente a su novio. Al poco tiempo es notorio que se está reduciendo. Ella, angustiada, se da a la tarea de buscar un antídoto pero Alfredo decide dejar de ser una carga e irse sin que ella lo sepa. Amparo da con él en casa de su madre. Ocurre un breve encuentro entre las dos mujeres en la vida de Alfredo y él, empequeñecido, parte con Amparo en el interior de su bolso de piel. Terminan en un hotel. Aparece, entonces, el macho con su impulso sexual intacto, cuando ella duerme él explora el gigantesco cuerpo de su novia: como un arbusto frondoso se eleva el vello púbico entre las dos piernas ligeramente dobladas... “Estoy en la cima del mundo”, piensa para sí... Se agacha y se prepara para saltar. Toma impulso y salta. Cae de espaldas al sexo... Se vuelve hacia la gran puerta, adornada de vello púbico que cae en cascada como buganvillas negras... Se quita la camiseta y se zambulle en Amparo hasta la cintura... Aquella puerta, origen de vida y placer, la primera puerta, será también la última. Introduce los dos brazos por la hendidura del sexo, le sigue de forma natural la cabeza... el torso se desliza solo, y los glúteos desaparecen arrastrando las piernas y los pies, dentro de Amparo, principio y fin de Alfredo. Firmemente anclada en su sueño, Amparo abre la boca y un escalofrío de placer recorre todo su cuerpo.

Volvemos a Benigno que termina de masajear el cuerpo de la mujer en la cama y de la narración. Lo hace lentamente, casi temblando. Mira el rostro de Alicia, y mira la sombra de la sábana doblada sobre su sexo. Respira por la boca, le falta el aire. Benigno exclama: Y Alfredo se queda dentro de ella, para siempre.   

Eróticamente poderoso por servirse de un medio visual como lo es el cine, es el obvio colofón a este breve recorrido a través de la geografía de la imposibilidad y la impotencia masculinas trazado en el mapa de la anatomía femenina, así, culminamos la tríada en la cual el protagonista de Matheson representa el varón asombrado, distante, ante la mujer inalcanzable; el varón sexualmente impotente del personaje de Bukowski y este último amante, que representa al varón realizando la suprema fantasía masculina en el cuerpo de su amada: la fusión sexual completa, la fagocitosis a través de la suprema boca vertical en el beso más hambriento como culminación del sexo.

EN LA FOTO DEL INICIO: Pedro Almodóvar y Rosario Flores en el set de Hable con ella

BIBLIOGRAFÍA:

Matheson, Richard. El Hombre Menguante. Colección Todo Libro No. 32. Bruguera. España, diciembre de 1980.

Bukowski, Charles. Erecciones, Eyaculaciones, Exhibiciones. Compactos No. 39. Anagrama. Novena Edición. España, 2001.

Almodóvar, Pedro. Hable con Ella, El Guión. El Deseo Ediciones y Ocho y Medio, Libros de Cine. España, 2002.

Jay Schneider, Steven. 1001 Películas Que Hay Que Ver Antes de Morir. Grijalbo. Barcelona. Sexta Edición Actualizada al 2006.

Swift, Jonathan. Viajes de Gulliver. Biblioteca Básica Salvat, No. 17. España, 1970.

King, Stephen. Mientras Escribo. DeBolsillo No. 30. Random House Mondadori, S.A. Barcelona, España. 2001.

[1] Es probable que el antecedente más antiguo de estas narraciones se encuentre en la satírica y utópica Viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift, con el viaje del protagonista a Liliput (país de gente no más alta de seis pulgadas) y su contraparte en el viaje a Brobdingnag con gentes tan altas como campanarios, con sus consabidas aventuras de supervivencia, pero, aunque en este libro jamás hay descripciones sexuales, pues no es esta la intención del autor, sí ha tenido una adaptación francamente erótica en el cómic adulto Gullivera del afamado maestro italiano del dibujo Milo Manara con las obvias inversiones cómicas que acarrearía si, en lugar de un hombre, fuera una mujer desnuda la que visitara los diversos países a los que arribó Gulliver.

[2] Recordemos que Matheson escribe en plena guerra fría y las obras de Ciencia Ficción de entonces abordaban casi exclusivamente el tema de la guerra nuclear y sus horrores. 1958 es el año de la cinta Attack of the 50ft. Woman, de Nathan Juran, con Allison Hayes en el papel estelar de la mujer mutante que crece debido a una fuente radiactiva de origen extraterrestre. Sobre la misma ha dicho Stephen King cuando la vio durante su juventud, y esperaba que se le rompiera toda la ropa al personaje: me dejó sin respiración (pero no sin interés lúbrico). Tuvo un remake en 1993, dirigido por Christopher Guest con Daryl Hanna en el mismo papel. En ambas se ha querido ver un antecedente de cine feminista.  

[3] Quizá la escena más impactante del cine de todos los tiempos. Le siguen de cerca las inquietantes –y, reales- criaturas de Freaks (Tod Browning, 1932), la escena de la ducha en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), el descubrimiento por parte del astronauta interpretado por Charlton Heston de que ese otro planeta es la Tierra, al mirar, asombrado, la estatua de la libertad enterrada en una playa del futuro en Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner, 1968) la sonrisa coprófaga del travesti Divine en Pink Flamingos (John Waters, 1972), la secuencia anterior a la violación del personaje interpretado por Ned Beatty en Deliverance (John Boorman, 1972) en la cual se le obliga a “chillar como un cerdo”, el giro de la cabeza de Linda Blair en The Exorcist (William Friedkin, 1973), las pesadillas del Marqués de Sade trasladadas a la Italia fascista en la prohibida Saló o le centoventi giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), las alucinadas imágenes grotescas de Eraserhead  (David Lynch, 1977), la secuencia de la decapitación del buey montada contra las del asesinato del personaje interpretado por Marlon Brando en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y la puerta abierta a hachazos por Jack Nicholson mientras grita enigmáticamente “¡He aquí a Johnny!” en The Shining (Stanley Kubrick, 1980).