Entregamos a nuestros lectores el texto ganador del segundo lugar del I Concurso de Ensayo Cinematográfico Tutto Fellini, convocado por la Cineteca Nacional, CorreCamara, la UAM Xochimilco y el Instituto Italiano de Cultura.  Se trata de un texto de Orianna Aketzalli Calderón Sandoval, quien participó bajo el seudónimo de Mitukaleph.

Fellini: el sueño cinematográfico de un visionario radical

Por Orianna Aketzalli Calderón Sandoval

La mejor parte del día es cuando me acuesto. Me duermo y empieza la fiesta.Federico Fellini[1]

 Los sueños, dice el escritor argentino Jorge Luis Borges[2], pueden considerarse obras de ficción en las que cada persona crea nuevos universos mediante la recombinación de imágenes captadas en la vigilia: soñar es la primera -imprescindible- actividad estética del ser humano. El soñador/espectador es seducido por las imágenes que se suceden en su proyector privado: ahora un pavo real en medio de la nevada, después una mujer bañándose en la fuente de Trevi, un duelo con el minotauro… Las imágenes oníricas son fascinantes pero -pequeño inconveniente- aleatorias. Este soñador no controla sus sueños.

Sin embargo, hay un oficio que permite tomar las riendas de las quimeras y convertirse en tejedor de sueños plenamente consciente: el de cineasta, ese pensador que recurre a imágenes-movimiento e imágenes-tiempo como medios de expresión. Ese demiurgo que juega a ser el Padre Eterno en un estudio vacío donde todo debe de ser construido.[3] ¿Precio a pagar por el que acepta las reglas de este juego de creación? Entrega total de pasado/temores, presente/obsesiones y futuro/deseos, al guión, la cámara, la sala de edición, la crítica, los espectadores.

No tengo recuerdos espectaculares. Además, los vacié todos en las películas que he hecho. Los anulé cediéndolos al público. Ahora ya no distingo entre lo que pasó realmente y lo que he inventado. Fellini[4]

1920. Federico Fellini nace en Rimini y comienza a registrar lo que años después reconstruirá en secuencias. I Clowns (1971): el pequeño Federico observa levantarse una carpa circense; el flechazo es instantáneo. 8 1/2 (1963), el niño Federico-Guido acude a un colegio católico, donde es castigado por mirar el baile de la colosal y desgreñada Saraghina. Amarcord (1973): Federico-Titta púber en un pueblo caricaturesco, aprende la (i)lógica  de los Clowns blancos fascistas y los Augustos locos e inadaptados, al tiempo que confirma su miedo/deseo por la Mujer exuberante. Los inútiles (1953): los límites de la provincial Rimini se vuelven demasiado estrechos para el joven Federico-Moraldo, quien decide cortar lazos con la eterna adolescencia y los evanescentes proyectos de sus inútiles amigos. Roma (1972): un fascinado Federico llega a la capital italiana en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. La entrevista (1987): el reportero Federico llega por vez primera a Cinecittà para entrevistar a una diva del celuloide; ha descubierto su vocación. 

Trabajando en la radio, Fellini encuentra a su primera musa, la compañera vitalicia que participará en siete de sus filmes[5], Giulietta Masina; contraen matrimonio en 1943. A lo largo de once años, participa en la escritura de una veintena de guiones, incluyendo los largometrajes Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946) de Roberto Rossellini: al cine entra por la puerta del neorrealismo, lo que implicaba respeto a consignas tales como el rodaje en locación (la calle como set), la supresión de recursos lúdicos o escapistas, y la “sincera necesidad de ver con humildad a los hombres como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario.[6]  Una camisa de fuerza que pronto probaría ser demasiado estrecha para el genio creativo felliniano.

Para mí, el neorrealismo es una manera de ver la realidad sin prejuicios, sin convenciones entre ella y yo -afrontarla sin ideas preconcebidas, mirándola de forma honesta-, sea la realidad que sea, no sólo la social, sino también la espiritual y la metafísica, todo lo que hay en el interior de un hombre. Fellini[7]

En 1950, il Maestro co-dirige Luces de variedad al lado de Alberto Lattuada. Al igual que All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950),  la ópera prima de Fellini muestra a una joven inescrupulosa que sueña con triunfar en el mundo del espectáculo; pero a diferencia del serio filme protagonizado por Bette Davis, Luces de variedad toma la ruta satírica para evidenciar el ridículo del amor romántico y la angustia/fascinación ante la mujer espectáculo (temas que serán recurrentes en la filmografía fellinesca). Checco Dal Monte (Peppino de Filippo) dirige una pequeña compañía de artistas a la que se integra -sus piernas de por medio- la bella Liliana Antonelli (interpretada por la esposa de Lattuada, Carla Del Poggio). Por seguir a la joven, Checco abandona su tropa, incluyendo a su fiel compañera, Melina Amour (Giulietta Masina, en su primer rol de amorosa víctima). Pero al ver que Checco no satisface sus ambiciones profesionales, Liliana lo abandona y el hombrecillo, sin escarmentar, regresa con Melina y, en una estructura cíclica común en los primeros filmes de Fellini, corteja a una nueva joven.

La rebeldía contra el neorrealismo todavía no es tan evidente, pues el hecho de contar la historia de una compañía de revista justifica delirios teatrales, como la extraña aparición del  risueño saxofonista callejero en medio de la noche (secuencia en la que, además, la distinción entre audio diegético y no diegético se torna nebulosa). La cámara, predominantemente objetiva, se identifica en algunas tomas subjetivas con Checco, quien mira a Liliana como su Dama ideal/etérea, pero también como significante del deseo: de allí la tensión entre la mirada masculina que fragmenta el cuerpo de la mujer-espectáculo en la imagen fetichista de sus piernas durante el ensayo, y la molestia cuando Liliana cede rápidamente ante sus peticiones carnales (¡la Dama debía ser inalcanzable!).

La idealización romántica del espectáculo y la fantasía, es retomada en El jeque blanco(1951), primer largometraje en el que Fellini asume la responsabilidad total de la dirección. Por medio de un rítmico montaje paralelo, se muestran las andanzas de los recién casados Wanda (Brunella Bovo) e Iván (Leopoldo Trieste), quienes llegan a Roma de luna de miel; él, con la emoción de presentar a su esposa con su tío influyente; ella, con la ilusión de conocer al protagonista de su fotonovela favorita, el jeque blanco (interpretado por Alberto Sordi). La inocente Wanda consigue su objetivo -a costa de la paz mental de su marido, quien inventa mil excusas para justificar su ausencia ante los familiares- pero pronto descubre que el verdadero jeque dista mucho de su hombre ideal.

Mediante la presentación de dos personajes que viven de mentiras -ella en sus sueños de fotonovela, él por guardar las apariencias- Fellini vuelve a burlar los rígidos lineamientos neorrealistas: finalmente filma en locación y se apega a los personajes tal y como son… Pero empieza a explorar las posibilidades expresivas de una cámara que se cierra en los rostros para comunicar la opresión que siente el protagonista; se vale de tomas subjetivas para mostrar escenarios imposibles (Wanda ve al jeque por primera vez en un columpio altísimo), e inaugura su colaboración con Nino Rota, cuya música se volverá elemento fundamental del universo fellinesco hasta Ensayo de orquesta (1979). 

Sordi y Trieste vuelven a trabajar con Fellini en Los inútiles (1953). Este filme, galardonado con el León de Plata en el Festival Internacional de Cine de Venecia, es el retrato de cinco jóvenes/zánganos que se dedican a la vagancia (bajo diferentes eufemismos que van desde el intelectual hasta el don Juan) en una Rimini reconstruida en Ostia. Poco a poco, despunta el estilo felliniano: a nivel de contenido, hay varios elementos autobiográficos, una secuencia de carnaval con su respectiva postrimería decadente (máscara gigante y trompeta incluidas), y nuevamente la burla al seductor fantoche, esta vez en la figura de Fausto.[8] A nivel de forma, hay un uso muy cuidado del audio para crear atmósferas -por ejemplo, el viento en el malecón cuando el veterano commendatore intenta seducir a Leopoldo- y el travelling subjetivo del final, con el que Moraldo se despide de sus amigos, eternamente adormilados, en espera de La Vida.

Con el cortometraje Una agencia matrimonial (1953), Fellini rompe con el neorrealismo desde dentro, al no respetar ninguna de las instrucciones que Cesare Zavattini –coordinador del proyecto- dictó a todos aquellos que contribuyeron con un episodio para El amor se paga[9]. Además de filmar una historia inventada con actores (cuando la historia debía ser real e interpretada por los auténticos protagonistas), a propósito de un periodista que busca esposa para su -hipotético- amigo licántropo, il Maestro recurrió a soluciones estilísticas muy marcadas; por ejemplo, la estructura de falso reportaje (que retomará ampliada en filmes como Roma y Ensayo de orquesta), o la kafkiana secuencia en los pasillos del edificio que alberga la agencia. Guerra declarada.

Todas mis películas giran en torno a esta idea. Hay un esfuerzo por reflejar un mundo sin amor, personajes llenos de egoísmo, personas que se explotan unas a otras, y en medio de todo, siempre -especialmente en los filmes con Giulietta- una pequeña criatura que quiere dar amor y que vive por amor. Fellini[10]

El reconocimiento internacional, bajo la forma de un Oscar y un León de Plata, llega a Federico Fellini con La Strada (1954), road movie protagonizada por la adorable Giulietta Masina en el papel de Gelsomina y Anthony Quinn como el brutal Zampanó. Junto con Almas sin conciencia(1955)  y Las noches de Cabiria(1957), La Strada compone la trilogía del realismo fantástico que toma datos de la realidad, para armar “una representación puesta al servicio de historias de arranque naturalista pero de conclusión universal, abstracta, vagamente metafísica.”[11]En los tres filmes, dicha conclusión es una brillante vuelta de tuerca a las soluciones de redención fáciles y moralinas: el amor no transforma la bestialidad; el timador vive y muere como tal; la Madonna no cumple sueños románticos de matrimonio purificador.

Los protagonistas de cada una de las películas de la trilogía -Gelsomina/clown ambulante, Augusto/estafador de pobres y Cabiria/prostituta- son seres marginales que buscan el sentido de su existencia. El momento de revelación para Gelsomina es el diálogo con el Loco (interpretado por Richard Basehart), donde éste le dice que incluso una piedrecilla debe tener un propósito en la vida, por lo que ella asume gustosa que su misión es estar con Zampanó…¿Apología de la abnegación? No por mucho tiempo: la masculinidad tóxica del fortachón desemboca en la locura de su fiel acompañante, la muerte del Loco y un desesperanzado llanto a orillas del mar.

En Almas sin conciencia, Augusto (Broderick Crawford) se cuestiona el valor de su existencia, no tanto por arrepentimiento, sino por la certeza de que su juventud se ha ido y no fue capaz, ni de hacer fortuna, ni de parecer honorable ante su hija. El momento de su redención parece ocurrir cuando, disfrazado de monseñor, escucha las súplicas de una joven paralítica y pretende que ha regresado el dinero conseguido a base de engaños; pero en realidad lo ha escondido para robarle a sus cómplices, quienes no muestran compasión al descubrirlo.

En otro rol inolvidable, Giulietta Masina encarna a Cabiria, una prostituta que cree en el amor romántico como remedio para su soledad y en el matrimonio como el camino para vivir en gracia de Dios. Con una estructura cíclica que inicia y culmina en el cuasi asesinato de Cabiria  a manos de sus amantes, Las noches de Cabiria presenta uno de los primeros espectáculos visuales fellinescos en la peregrinación a la Virgen María, donde las catárticas súplicas alcanzan niveles de histeria colectiva. Y a juzgar por la enigmática sonrisa de Cabiria al final del filme, quizá la Madonna si le concedió su gracia, aunque de forma por demás abrupta e inesperada.

Desde La Strada, Fellini empieza a explorar las posibilidades de una estructura narrativa que, en vez de linealidad consecutiva, opere como una serie de episodios yuxtapuestos. Esta búsqueda del filme/fresco, donde la progresión narrativa es sustituida por un crescendo dramático de escenas que vuelven obsesivamente sobre el mismo tema, está en la base de La dolce vita(1960), premiada con la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes. El hilo conductor es Marcello (Mastroianni, en su primera colaboración con Fellini), un atractivo periodista de espectáculos con anhelos de escritor, que cae en la desesperanza disfrazada de euforia ficticia durante la excitación histérica del milagro económico italiano.

La dulce vida es el primer retablo histórico del Maestro, en el que “se trata de mirar desde varios ángulos una misma realidad, para que al final todos se superpongan en la sensibilidad y en la memoria del espectador como un gran fresco.[12] Una pintura sobre el vacío: la religión es un espectáculo mediático, la sociedad oscila entre vulgaridad y pedantería, el amor es chantaje y hartazgo, la fiesta es un ensayo de infierno… el personaje culto de vida perfecta -Steiner- se suicida tras asesinar a sus hijos. 

Filmada en CinemaScope y con la música de Nino Rota, dejó tras de sí secuencias imprescindibles en la historia del cine, como la de Sylvia (el papel más importante de Anita Ekberg) en la fuente de Trevi. La monumental actriz sueca reaparece -a grandísima escala- en el mediometraje con el que Fellini colabora en el filme Boccaccio’70: Las tentaciones del doctor Antonio (1962). Este trabajo representa un ejercicio exploratorio en varios niveles, desde el color, hasta el contenido predominantemente onírico; más aún, es la primera vez que hace explícito el fantasma de la mujer-monstruo, producto de una representación católica de la Mujer como Eva (tentación, deseo pecaminoso, sexualidad) o María (pureza, protección maternal, castidad). La neurosis masculina en relación con la feminidad, será tema recurrente en trabajos posteriores.

Pensaba que mis ideas estaban claras. Quise hacer una película honesta. Sin mentiras. Pensé que tenía algo que decir. Así de sencillo. Algo útil para todos. Que ayudase a enterrar lo muerto que llevamos dentro. Sin embargo, soy el primero sin el valor para enterrar algo. (…) No tengo nada que decir pero quiero decirlo todo. Guido en 8 1/2

Tras el polémico éxito de La dolce vita, el talento del cineasta italiano es tan indiscutible como su distanciamiento del neorrealismo. Ha despertado muchas expectativas y se ha forjado una reputación de autor, que quiere mantener. La tarea se complica doblemente por su indefectible sinceridad: no sabe qué historia contar, pues duda de su capacidad para predicar verdad alguna. Es entonces cuando viene la solución de un genio: la crisis del proceso creativo es el tema, la búsqueda es la respuesta; ya no se trata de encontrar una inspiración externa, sino de usar la cámara como instrumento de autoexploración y autoconocimiento. Resultado: (1963).

Marcello Mastroianni es Guido Anselmi, un agobiado director de cine que atraviesa un bloqueo creativo y una pésima racha en sus relaciones personales. Además de la perfecta integración de la cámara con la perspectiva del protagonista, la maestría del montaje hace que este filme antinarrativo resulte comprensible para el espectador promedio; cuatro ejes -presente, recuerdos, sueños y fantasías- se entretejen en un solo discurso: la subjetividad del artista Guido/Fellini, con todo su cúmulo de miedos, obsesiones, dudas, anhelos, fuerzas, debilidades y respuestas provisionales.

Inquietante y reveladora es la fantasía del harén, donde látigo en mano, Guido doma a las mujeres de su vida. Con una mezcla de humor negro y molestia subyacente, la secuencia retrata con claridad apabullante, la infantil relación del hombre machista con mujeres irreales, producto de la proyección de sus deseos en el sujeto sexuado femenino. Lo cual no implica que la obra de Fellini sea misógina; más bien, es una interesante indagación en la psique masculina y su relación con la feminidad, producto de una formación patriarcal que escinde a la mujer en madresposa virginal/prostituta pecadora.

Esta dicotomía es continuada en Julieta de los espíritus (1965),  largometraje a color protagonizado por Giulietta Masina. De estructura semejante a (pero más arriesgado en la mezcla de presente, recuerdos, sueños y alucinaciones en un mismo plano narrativo), este filme es definido por Carolyn Geduld y Teresa de Lauretis como  la exploración del ánima de Guido.[13] Una especie de desde la identidad femenina inconsciente de Guido-Fellini, quien proyecta sus fantasías y obsesiones en los seres que rodean a su esposa Luisa/Giulietta; esta última, deprimida por la infidelidad de su marido y atrapada en un juego de espejos que le regresan una autoimagen negativa, se embarca en un viaje de autodescubrimiento, aceptación y exorcismo de demonios internos.

Destaca la composición pictórica de las imágenes alucinatorias de Julieta, que permite anticipar la maestría que Fellini mostrará en el género de terror con el mediometraje Toby Dammit (1968), uno de los episodios del filme Historias extraordinarias.[14]Un actor británico (interpretado por Terence Stamp) llega a Roma para trabajar en un western católico, a cambio de un Ferrari con el que recorre las calles italianas a gran velocidad para llegar a su cita con la muerte. Se trata de un dantesco epílogo a La dolce vita: “el retrato de una persona exhausta que alguna vez fue bella, entregándole su alma al diablo.[15]  Son evidentes los rasgos expresionistas del filme, que aparecerán en trabajos futuros: la construcción de una puesta en escena radicalmente artificial, un extrañamiento del espacio-tiempo cotidiano y un gusto por lo onírico y fantasmal. Ya no habrá distinción entre el plano real/racional y el irreal/irracional; sueño y vigilia, fantasías y vivencias, se fusionarán en una misma neo-realidad post-producida.

La gente siempre quiere entender, comprender las películas, pero frecuentemente esto no es lo más importante. La música produce sólo emoción, las películas también. Mi Satyricon ha de ser sentido, no entendido. Fellini[16]

El texto fragmentado de Petronio sobre el arquetipo de todas las decadencias (la del Imperio Romano bajo el mandato de Nerón), da a Fellini el pretexto perfecto para retomar -radicalizada- la construcción por episodios sin nexos narrativos, que había utilizado en La dolce vita. Y ya con experiencia en el uso del color, emprende el rodaje del Satyricon (1969) como si se tratara de una composición pictórica, “un hermoso y terrible espectáculo visual en el que las imágenes no son soporte, conducción, expresión, vehículo o apoyo de una historia: ahora ellas mismas, por sí mismas, se constituyen en sustancia, razón de ser, significado y significante.[17]

De forma sumamente flexible, el filme sigue las peripecias de Encolpio (Martin Potter) y Ascilto (Hiram Keller), dos amigos que pelean por el amor del niño esclavo Gitone (Max Born). Pero este planteamiento narrativo pronto se disuelve en una serie de relatos dentro de relatos -como la historia de la Matrona de Efeso- y cambios súbitos en los decorados; sin principio(s) ni final(es) claramente establecidos -como los muros semidestruidos de la toma final- Fellini nos invita a “caminar a través del filme como en una galería en la que el artista presenta diferentes variaciones sobre el mismo tema.[18] Al placer del espectador que se asume como omnipotente porque predice el curso de las imágenes en el cine clásico, il Maestro contrapone el placer del abandono ante las imprevistas sorpresas de su obra.

Semejante será la propuesta de sus dos filmes siguientes, I Clowns(1971) y Roma (1972), donde el tema enunciado en los respectivos títulos es explorado desde diferentes niveles: memoria, fantasía y presente. La estructura, recuperada de Una agencia matrimonial, es la de falso reportaje; un pseudo documental en el que Fellini se representa a sí mismo, muestra sus cámaras y a su equipo, pero como piezas del atrezzo.

El universo filmado en I Clowns y Roma es un lugar de la memoria, una experiencia subjetiva del circo y la capital italiana. La visión personal -donde presente, pasado y fantasía conviven simultáneamente- se impone sobre la rigurosa reconstrucción histórica (el macabro desfile eclesiástico carece de fuentes fidedignas más allá del genio felliniano) y la objetiva documentación del pasado (el clown en los archivos de televisión luce triste e impersonal ante las funciones recreadas de los Fratellini). La trilogía de la memoria es cerrada con broche de oro: Amarcord (1973), síntesis de ejes temáticos e inquietudes estilísticas, reconocida con el Oscar a mejor película extranjera. 

A primera vista, parece un filme convencional de estructura cíclica (de primavera a primavera) sobre la vida de un pueblo; sin embargo, se trata de una nueva propuesta de filme/fresco. Como exigía uno de los principios neorrealistas, se anula al intérprete único para dar paso a la narración coral, de manera que diferentes miembros del pueblo -Titta, Gradisca, el abogado, Aurelio, Volpina, Giudizio, la estanquera-  cuentan y protagonizan episodios cerrados en sí mismos. Al re-pensar el filme, en vez de recordar la evolución de algún personaje en específico o una trayectoria del tipo planteamiento-conflicto-resolución, el espectador recupera un único golpe de vista sobre esa pequeña provincia italiana; “una memoria unitaria y no progresiva que agolpa en un momento personajes y situaciones, sin someterlos a un desarrollo lineal.”[19]

El aparente realismo descriptivo con el que Fellini reconstruye la Rimini de su infancia,no es sino el engañoso marco en el que la imagen sustituye a la realidad. Todo es tan perfectamente artificial en este pueblo/circo donde cada habitante/clown representa su número, que los caricaturescos personajes navegando en un mar de plástico consiguen conmover al espectador… Siempre y cuando éste acepte sumirse en una ensoñación de la que abruptamente se le despertará con acidez, para luego volverle a seducir.

¿Qué he querido hacer con este film? (…) Llegar de una vez por todas a la esencia última del cine, a lo que yo creo que es el film total. Fellini sobre Casanova[20]

Artificio absoluto es lo que hay en Casanova (1976). Fellini aprovecha todos los recursos expresivos del séptimo arte -la vanguardista música de Nino Rota, el vestuario y la escenografía de Danilo Donati, la actuación de Donald Sutherland, la cinematografía de Giuseppe Rotunno- para materializar su visión subjetiva y crítica sobre las memorias de Giacomo Casanova. Con la decadencia del Antiguo Régimen como fondo, il Maestro muestra la existencia vacía de ese muñeco exhibicionista, para quien los encuentros amorosos han cedido el paso a sesiones de gimnasia acrobática, grotescos concursos en fiestas/bacanales y patéticas representaciones teatrales. Se trata de un contundente desenmascaramiento de la ilusión erótica y la figura del seductor.

Un film mortuorio. (…) Una película abstracta e informal sobre la no-vida.[21] En su trayecto desde la Venecia construida en Cinecittá, con sus mares de plástico y cielos pintados, hasta su decrepitud como bibliotecario del conde de Dux, Casanova se muestra inmutable, incapaz de sentimiento alguno; muerto en vida, sueña con el único amor verdadero que conoció: una muñeca mecánica, hueca a su imagen y semejanza. Pero a pesar de ser un filme oscuro y desolador, que lleva a los personajes al límite de la abyección, llega a desembocar en lo cómico (como la representación de Du Bois). La sonrisa brota en el rostro del espectador, pero con un dejo de melancolía.

Ensayo de orquesta (1978), último filme de la mancuerna Fellini-Rota, funge como homenaje al músico y terreno fértil para su talento, al tratarse del falso documental de una orquesta sinfónica italiana que ensaya bajo la enérgica dirección de un alemán autoritario. Tras recitar las maravillas de cada uno de sus instrumentos ante las -falsas- cámaras de televisión, los músicos deciden rebelarse en contra del tirano; estalla el caos, se derrumban paredes, mueren personas… el director/sacerdote vuelve a tomar la batuta y a dictar las notas musicales que asegurarán la armonía de los disímiles. Una producción de corta duración y bajo costo, pero ambiciosa en sus implicaciones políticas -tan ambiguas como polémicas- y en su capacidad de interpelar al espectador.

La obsesión por la mujer y su representación patriarcal, alcanza su epítome en  La ciudad de las mujeres (1980). Bajo el pretexto de moverse en terreno onírico (todo el filme es un sueño de Snàporaz), el filme es una especie de Lewis Carroll para adultos, donde el confundido protagonista (encore Marcello Mastroianni) trata de conciliar su autoimagen de seductor machista con el movimiento feminista. Poco importa lo políticamente correcto -no hay autocensura- en el viaje de Snàporaz, donde desfilan los peores chauvinismos, tanto masculinos como femeninos. Al transitar de la mujer presente (feministas, jóvenes punk) a la mujer ideal (el globo gigante de Donatella), el otrora exitoso seductor va desconstruyendo su miedo a la mujer y se auto-juzga por su incapacidad para relacionarse maduramente con ella. Fellini da la estocada final a la imagen del don Juan y de la mujer idealizada… La misma Donatella (Damiani) le dispara al globo que evocaba su dimensión de mujer-objeto.

La búsqueda del filme total en el artificio es reemprendida con Y la nave va (1983), último retablo histórico de la decadencia, esta vez situada en la víspera de la Primera Guerra Mundial, y con el mundo de la ópera como brillante pretexto para una puesta en escena que se regodea en la falsedad. Gracias a la sencilla macroestructura -de la partida, al hundimiento del barco que transporta las cenizas de la diva Edmea Tetua- la acción se presenta como un mosaico de fragmentos anecdóticos que permiten observar las curiosas personalidades de los artistas, monarcas y aristócratas que viajan a bordo. La película es también  una revisión de la historia del cine, desde sus comienzos mudos como toma de vistas (secuencia inicial), hasta el ejercicio reflexivo en el que la cámara de Fellini revela el andamiaje industrial y humano detrás de la ficción.

Me he inventado mi propia vida. La he inventado a propósito para la pantalla. Antes de rodar mi primera película, lo único que hice fue prepararme para ser lo suficientemente alto y grande, para cargarme con la energía necesaria, para llegar a decir un día ¡Acción!. He vivido para crear y descubrir un director, nada más. Fellini[22]

Il Maestro dirige por última vez a Giulietta Masina en Ginger y Fred (1986), una reconciliación otoñal con la visión tierna hacia los pequeños marginados de sus primeras obras. El filme narra -con una estructura circular que inicia y cierra en Termini- el nostálgico reencuentro de Masina (Amelia) y Mastroianni (Pippo), un par de bailarines que en su juventud hicieron carrera imitando a Fred Astaire y Ginger Rogers. El contrapunto está dado por el contexto: la participación en un programa televisivo de variedades. Esto da a Fellini el pretexto para hace una crítica acérrima a la televisión italiana, no sin antes aprovechar su catálogo de criaturas grotescas y publicidad ridícula.

Pero mientras en la televisión sólo ve un espectáculo degradado, es en el cine donde encuentra su reconciliación con la vida. Así, en La entrevista (1987), un falso reportaje de la televisión japonesa sobre la filmación de la versión fellinesca de una novela de Kafka, sirve como eje de un homenaje al oficio del cineasta, donde se mezclan elementos autobiográficos, hipotéticos rodajes y reflexiones sobre la imagen fotográfica. Es la magia de esta última la que logra conjugar realidad y ficción, al tiempo que muestra el pasado como presente, en la villa de Anita Ekberg.

En su último filme, La voz de la luna(1989), Fellini retoma el tono nostálgico y la diatriba contra la sociedad televisiva de consumo, presente en Ginger y Fred. También se vuelve a aventurar en la estructura de episodios fantasmáticos e inconexos, para los que encuentra justificación en los delirios mentales de los dos protagonistas, Ivo (Roberto Benigni) y el prefecto Gonnella (Paolo Villaggio). Lo real se funde con lo imaginario en este filme que tiene un bello ritmo poético, pero que culmina en una postura regresiva ante los cambios de la era postmoderna. Falto tiempo para que il Maestro -fallecido en 1993- asimilara el ritmo de un mundo en el que ya no se reconocía; pero a pesar de esta muerte prematura, alcanzó a dejarle al mundo un regalo invaluable: la materialización en imágenes transportables en tiempo y espacio, de su lúcida y lúdica visión de su realidad.

Todos viven en su propio mundo de fantasía, pero la mayoría no lo comprende. Nadie percibe el mundo real. Cada persona simplemente considera que sus fantasías privadas son la Verdad. La diferencia es que yo sé que vivo en un mundo de fantasía. Fellini[23]

Existen dos posturas frente a lo real, lo aparente y lo verdadero: para el pensamiento realista, las cosas existen fuera de la conciencia que las capta de forma pasiva; para el idealismo, las ideas existen de forma independiente y primigenia. La obra fellinesca pertenece a un subconjunto de este último: el idealismo subjetivo, el sujeto cognoscente como origen y final del/su universo. Es evidente que, si de algo se puede acusar al cineasta italiano, es de egocentrismo… pero con excelentes resultados creativos y un fundamento bergsoniano.

Explica Henri Bergson: al ser captada por los sentidos, toda realidad “es inmediatamente alterada por una sensibilidad subjetiva e instantáneamente asumida en su modificación como memoria personal.[24] De manera que el arte realista nunca muestra lo real, sino la apariencia de lo real, tal y como el artista percibe en relación consigo mismo; por consiguiente,“la única posibilidad de objetividad y de sinceridad es la subjetividad absoluta.[25] Las cosas recreadas, reinventadas, post producidas y trastocadas en material de creación por el sujeto/creador, se vuelven portadoras de una visión del mundo tan auténtica como artificial, universal aun siendo personal.

Todas las experiencias de lo cotidiano se vuelven materia prima para el cineasta,  alquimista que utiliza su excedente de energía para tejer sueños. Ese es el secreto de la felicidad del artista/creador: todo lo que lo rodea y atormenta, sus miedos y fantasías, son susceptibles de ser filmados. Muerte, vida, amor, vacío, memoria, redención, fe, angustia, religión, política, risa y llanto… Tutto cabe en el cine del Maestro Federico Fellini.

Fuentes:

-Borges, Jorge Luis, Siete noches, Madrid, Alianza Editorial, 2003, 160 pp.

-Canby, Vincent, “Toby Dammit (1968) 3 Unrelated Stories by Poe:' Spirits of the Dead' at Rivoli and Pacific East” en The New York Times, 1969. Revisado el 31 de diciembre de 2010 en: http://movies.nytimes.com/movie/review

-Chandler, Charlotte, I, Fellini, Nueva York, Random House,1995, 419 pp.

-Colón Perales, Carlos, Fellini o lo fingido verdadero, Sevilla, Alfar, 1994, 310 pp.

-Ebert, Roger, “Fellini Satyricon” en http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article

Revisado el 1 de enero de 2011

-Lauretis, Teresa de, Technologies of gender. Essays on theory, film, and fiction. Theories of representation and difference, Bloomington, Indiana University, 1987, 151 pp.

-Wiegand, Chris, Federico Fellini. El mago de los sueños 1920-1993, Barcelona, Taschen, 2003, 192 pp.

 

Notas

[1] Citado en: Chris Wiegand, Federico Fellini. El mago de los sueños 1920-1993, p.101

[2] Jorge Luis Borges, Siete noches, 160 pp.

[3] Fellini en La entrevista.

[4] Citado en: Wiegand, Chris, Op. Cit., p.26

[5] Masina aparece en: Luces de variedad (1950), El jeque blanco (1951), La Strada (1954), Almas sin conciencia (1955), Las noches de Cabiria (1957),  Julieta de los espíritus (1965) y Ginger y Fred (1986).

[6] Rossellini citado en: Carlos Colón Perales, Fellini o lo fingido verdadero, p. 161

[7] Citado en: Wiegand, Chris, Op. Cit., p.17

[8] Fausto (Franco Fabrizi) utiliza frases ensayadas para seducir a la esposa de su jefe. El precedente es el jeque blanco, que se aprovecha de la ingenuidad de Wanda para tratar de besarla; al ser golpeado en la cabeza con el mástil, la situación, ya de por sí grotesca, se torna ridícula y en extremo graciosa.

[9] Además de Fellini y Zavattini, en El amor se paga participaron Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Francesco Maselli y Alberto Lattuada.

[10] Citado en: Wiegand, Chris, Op. Cit., p.43

[11] Colón Perales, Carlos, Op. Cit., p. 190

[12] Ibídem, p. 240

[13] Teresa de Lauretis, Technologies of gender. Essays on theory, film, and fiction. Theories of representation and difference, p. 102

[14] Historias extraordinarias está basada en tres relatos de Edgar Allan Poe, dirigidas por Roger Vadim, Louis Malle y Fellini, respectivamente.

[15] Vincent Canby, “Toby Dammit (1968) 3 Unrelated Stories by Poe:' Spirits of the Dead' at Rivoli and Pacific East” en The New York Times, 1969. En: http://movies.nytimes.com/movie/review

[16] Citado en: Colón Perales, Carlos, Op. Cit, p.210

[17] Colón Perales, Carlos, Op. Cit, p. 216

[18] Roger Ebert, “Fellini Satyricon” en http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article

[19] Colón Perales, Carlos, Op. Cit, p. 245

[20] Citado en: Colón Perales, Carlos, Op. Cit, p.222

[21] Fellini citado en: Ibídem, p. 224-225

[22] Citado en Colón Perales, Carlos, Op. Cit, pp. 20-21

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