De aquel Shakespeare posmoderno y barroco que fue Romeo + Juliet (Luhrmann, 1996) al crudo realismo de Amores Perros (González Iñárritu, 2000), el trabajo de Brigitte Broch como diseñadora de producción, directora de arte y decoradora ha competido lo mismo por Arieles que por Óscares. Alemana de origen —y con más de 20 años en el medio—, la responsable del look de cintas como Cronos (1993) y La Otra Conquista (1998) —y, junto con Catherine Martin, de Moulin Rouge, el nuevo filme de Baz Luhrmann— asegura que, a pesar de haber recorrido el mundo filmando, se siente en su mero mole trabajando en el cine mexicano.

¿Por qué México, Brigitte?

México fue por azar y, francamente, me tardé bastantes años para aceptarlo: era demasiada distinta la cultura a la alemana, no entendía muchas cosas, tomaba ciertas expresiones muy a pecho —como “te veré luego”, luego para mí era como en cinco minutos, y no una semana después o a lo mejor un mes después… Me sentía como jalada entre un desbordado entusiasmo por lo mexicano y un rechazo por no entender las puntualidades, los compromisos… Y después de 15 años regresé a Alemania para ver qué había dejado atrás, y ahí me dí cuenta lo mucho que yo ya había absorbido a México, y que no tenía nada que buscar ni perder en Alemania.

En México encuentro cosas de gran valor humano, de vida a flor de piel —sobre todo trabajando en el campo, en las provincias, he tenido experiencias tan extraordinarias que estoy convencida que no las podría haber vivido en otra parte del mundo. México tiene algo tan especial que no es nada más esa expresión cliché del “surrealismo mexicano”, sino ese arraigo, esas raíces indígenas que la mayoría de los mexicanos tienen en mayor o menor grado. Y esa manera de estar siempre en contacto con la vida, la vida y la muerte presente en cualquier nivel social… Me siento, como dicen, en mi mero mole aquí.

Todo esto debe tener un interés muy especial para tí, ya en el plano cinematográfico…

Es como otro nivel, esa viva experiencia de la vida —la gente no está muerta, no está burocratizada, está abierta a experiencias espontáneas. Como que no cuesta nada transmitir la chispita de algo que a mí me emociona, y la gente se prende y quiere participar —no quisiera decir colaborar, porque eso ya suena como premeditado—, sea en alquilar su casa o, incluso, prestar sus muebles —lo que, al principio, por supuesto yo aceptaba porque además eran siempre presupuestos no existentes, aunque hoy dia siempre procuro que las cosas sean muy correctas.

A nivel de arte, para mí el mexicano es un artesano innato: es impresionante como no hay tantas cosas aquí que sí existen en el primer mundo que se inventan, se hacen, al momento. Todo finalmente se resuelve, y lo que ví en Australia —donde se filmó Moulin Rouge— o lo que pude haber visto en Alemania es “pues si no hay, pues ya no hubo” y ni modo, y aquí es “¿No hay? Ahorita vamos a ver cómo le hacemos”. Y el arte para mí entonces está en todos lados: en la casa de campo, en el altar o en el calendario del carnicero —hay gusto por vivir lo bonito.

¿Cómo abordas tu trabajo a partir de esta vivencia personal?

Yo pienso, antes que nada, quiénes son los personajes que van a habitar los cuartos, los espacios; qué vida han tenido, qué preferencias tienen hoy. Incluso voy hasta su nacimiento, para ver por qué tienen esa formación —o por qué tienen esta malformación—, por qué tienen esta característica bonita, linda, o chueca —o criminal. Incluso procuro llenar los cajones, aunque en el guión no esté marcado que esto se vea, para que el actor sienta que está viviendo su personaje —que si abre un cajón va a encontrar elementos que lo inspiren para decir la siguiente línea como la quiera decir. Pero todo ésto es, realmente, analizando el personaje.

¿Cómo se implementa esta intención en el trabajo diario?

Para mí es un poco como un rompecabezas, donde también tienes ciertos elementos como el maquillaje, el vestuario, la utilería, la decoración, las locaciones, los actores, el gusto y las necesidades del director o del fotógrafo. Todos esos elementos los tengo que tomar en cuenta y pensar “bueno, ¿cómo muevo aquí para hacer un cuadro visual completo?” ¿Qué me cuenta la historia? ¿Cómo embona la locación con los objetos adentro, cómo se modifica, cómo se adapta al personaje y, si en la misma locación transcurre el tiempo, los años, cómo van transformándose las cosas según la historia? Y ahí se acentúa o con objetos, o con colores, o con ausencia de colores.

¿Cuál sería la formación idónea para este trabajo?

Yo creo que uno puede venir de varias carreras, por ejemplo de Diseño de Interiores, o de Arquitectura o de escultura; mucha gente viene de Comunicación. Yo, en ese sentido, siempre me he considerado autodidacta. Si esa gente trae un bagaje de estética, porque en la casa ya reinaba cierto gusto o se cultivaba la plática alrededor de arte o la costumbre de ver arte, de vivir con el arte desde la infancia de alguna manera, uno puede venir de donde sea. Y ése es mi caso. Yo ya estoy tan metida que no me da tiempo de tomar clases. Yo quisiera poder dibujar en perspectiva, quisiera poder hacer planos arquitectónicos más rápidamente. O echarme un maravilloso curso de Historia del Arte, que ¡oh!, cómo lo agradecería. Ya llevo 20 años en el medio y, a golpes a veces, lo he aprendido sobre la marcha. Y ahora, como que cada vez me siento más como alguien que sí sabe nadar, no como el bebé en el agua que era al principio, a ver si sobrevivía.

Eso es algo que debes de apreciar mucho en la gente que trabaja contigo…

Sí, sí, eso definitivamente. Para cualquiera que le interese el medio sería creo que fantástico si tiene esta formación, porque llevas muchos elementos de teoría. No hay nada mejor que la práctica, pero llevar un bagaje de teoría —que sea Diseño de Interiores, o Arquitectura, o Diseño o escultura o la escuela de Cine— cómo no ayuda, y quisiera haberlo tenido. Me costó mucho trabajo. Y ojalá los que se acercan lo lleven, porque finalmente rebasa nada más decorar un cuarto: hay que entender cómo se filman las cosas, cuál es el oficio de dirección, cuál es el oficio del camarógrafo, cuál es el oficio del iluminador para poder contribuír a esas áreas —no sustituírlos, sino simplemente entender lo que hacen para proporcionar los elementos necesarios.

¿Cómo diferencías el Diseño de Producción de la Dirección de Arte?

Yo creo que aquí el Director de Arte finalmente cumple tanto Diseño de Producción como Dirección de Arte —como que ese desglose aquí en México aún no se maneja tanto. Sé que en Europa tampoco funciona así —tienen, creo, Escenografía y Decoración. Sin embargo, yo no conozco realmente ese desglose, no lo he vivido en Europa pero lo he vivido muy a la americana y, ahora, a la australiana. El Production Designer —o el Diseñador de Arte— es para mí la persona que finalmente hace lo que acabo de describir —este rompecabezas—, y el Director de Arte trabaja más lo que es construcción y el presupuesto de todo el departamento, que es utilería y decoración. Se trata más de una parte técnica que estrictamente visual.

Pero bueno, ya empiezan a acostumbrarse aquí en México a ese sistema americano. Y no digo que sea mejor o peor, sino que estoy acostumbrada a eso porque así me ha tocado. Ahora, en los Arieles, ya se da esa distinción; antes no se daba, se daba una separación muy arbitraria. Recuerdo, por ejemplo, que en Ámbar llevaba el título de Production Designer, pero me nominaron para el Ariel de Decoración, y los muchachos que trabajaban dentro del equipo de Arte estaban nominados para Escenografía. Hubo un Ariel para Escenografía, pero no hubo un Ariel para Decoración como jefe de departamento. Y ahora, en Sexo, pudor y lágrimas, por primera vez recibí un Ariel por Production Design, y además hubo uno de Decoración.

¿Hasta qué punto es Amores perros la realización de todo ésto?

Todo, todo. Estuvo todo ahí. Y fue un trabajo maravilloso con Alejandro González y con Rodrigo Prieto, realmente maravilloso. Yo a la mitad del rodaje me fuí a Australia dejando como todo listo, y Memo —Memo Hinojosa— ya de ahí siguió como Director de Arte y, realmente, hicimos como un equipo padrísimo. Y hubo casi nada de construcción —las locaciones a veces las encontrábamos con el acabado como lo queríamos tener, y a veces lo teníamos que dar. En realidad, es de esas películas en que uno puede decir que no destaca un arte o un oficio en especial, sino que está como redonda, está compacta, está completa, porque todo cuaja, todo embona, y nadie resalta en el sentido de “¡Ay, mira! ¡Qué dirección de arte más fabulosa!”

Finalmente, ¿qué esperas de la apertura del cine mexicano?

Pues yo espero que así continúe —que todos tengamos oportunidades de hacer cada vez mejor cine mexicano. De Bandidos en adelante —Bandidos fue mi primera Dirección de Arte— han sido unas penurias… Ha sido cortarse las venas, sacar y vaciar la casa —y, por supuesto, no cobrar nada por eso— con tal de que estuviera. Y ojalá que cada vez más se tome el cine como un arte que también puede dejar, y por lo tanto merece que la gente esté bien pagada, y que las cosas que uno mete a los sets —o los sets que tienen un valor, que cuestan— no signifiquen nada más un sacrificio, sino también un placer. Y que finalmente se reconozca ese enorme esfuerzo, y se compense y se remunere adecuadamente. Que sea así. Que Dios me oiga…