@font-face { font-family: "Arial"; }@font-face { font-family: "Cambria Math"; }@font-face { font-family: "Arial Narrow"; }p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 11pt; font-family: Arial; }p.MsoCommentText, li.MsoCommentText, div.MsoCommentText { margin: 0cm 0cm 0.0001pt 11.35pt; text-indent: -11.35pt; line-height: 18pt; font-size: 8pt; font-family: "Arial Narrow"; }span.MsoFootnoteReference { vertical-align: super; }span.TextocomentarioCar { font-family: "Arial Narrow"; }.MsoChpDefault { font-size: 10pt; }div.WordSection1 { } Por Hugo Lara Chávez

Para la década de los 20, Hollywood se había impuesto al resto de las cinematografías del mundo, inclusive sobre las otrora poderosas industrias italiana y francesa. Concebido a partir de grandes figuras como Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks o Clara Bow, el star system hollywoodense se constituyó como una garantía de éxito para los productores y exhibidores estadunidenses y como un instrumento de demoledora expansión en los diversos mercados del planeta. "Mientras Hollywood realizó en los años veinte un promedio anual de 660 largometrajes (...) el cine mudo nacional apenas produjo y exhibió, entre 1916 y 1929 unas noventa películas largas de ficción; su promedio era pues de seis películas anuales, menos de una centésima parte de las norteamericanas".[1]

Sin embargo, el dominio de Hollywood en el mercado mundial hubo de replantearse una vez que la llegada del sonido al cine era inminente. Desde los orígenes del cinematógrafo algunos especialistas se abocaron infructuosamente a dotarlo de ruidos, música, voces. Por otra parte, la cualidad silente del cine facilitó su popularidad, pues a principios de siglo Estados Unidos era una nación de inmigrantes, muchos de los cuales no hablaban inglés. El cine mudo era, pues, un espectáculo que se podía acercar a cualquier persona, sin importar el idioma que hablara. Esta también fue una de las claves que permitió la exportación del cine estadunidense al resto del mundo.

Para 1926 se impusieron dos inventos que le proporcionaban al cine de manera práctica voces y sonido: el Vitaphone de la Warner y el Phonofilm de Lee de Forest. En 1926, con Don Juan, estelarizada por John Barrymore, y en 1927 con El cantante de jazz (The jazz singer), con Al Johnson, se formaliza el inicio del cine sonoro.

No es difícil imaginarse los conflictos que generó esta nueva modalidad cinematográfica. El problema se dividía en dos dimensiones. En la primera, se trataba de cambiar veinte años del gusto y la formación cinematográfica de los diversos públicos, acostumbrados al silencio y, ocasionalmente, al acompañamiento en vivo de un piano o una orquesta. En la otra dimensión, las implicaciones eran más riesgosas para los productores cinematográficos, pues se trataba de los aspectos económico y comercial.

En esta línea, el asunto más grave para los productores de Hollywood se centraba en el dominio del mercado mundial. El cine sonoro ponía una barrera idiomática entre la producción estadunidense y el resto de los países que no hablaba inglés. La supremacía mundial que había ganado Hollywood con el cine silente se veía amenazada con la llegada del sonido. Otras industrias, como la europea, aprovecharon esta coyuntura para recuperar terreno en sus mercados naturales.

Los productores estadunidenses practicaron, entonces, algunas fórmulas para defender sus trincheras comerciales (para el mercado iberoamericano, por ejemplo, se doblaron algunas películas). El método más curioso, por llamarlo de algún modo, consistía en el rodaje de una misma película en diversas versiones, según los lugares a donde se exportaría. Cuando se filmaba una cinta que protagonizaban las estrellas de Hollywood, simultáneamente se rodaba una versión en castellano (o en otro idioma) con actores cuya lengua natural fuera éste. Este tipo de producciones se practicó varios años -hasta 1940 aproximadamente- con irregulares resultados y en él intervinieron actores como Ramón Novarro y Lupe Vélez.

Había un gran obstáculo para la producción de estas versiones hispanas en Hollywood: el problema consistía en conciliar los regionalismos argentinos, mexicanos, cubanos o españoles para ofrecer filmes que se entendieran en cualquier sitio hispano parlante. El caos empezó a carcomer este experimento.

De cualquier modo, el desconcierto que generó en Hollywood la llegada del sonido al cine favoreció a México para permitir que se crearan las condiciones para el nacimiento de una industria cinematográfica bien establecida. Por otra parte, la llegada al país en 1930 del célebre realizador soviético Serguei Eisenstein, quien rodaría su película inconclusa ¡Qué viva México!, fue un motivo que alentó a los más entusiastas que creían en la posibilidad de que surgiera un industria de cine independiente y original. Asimismo, el país avanzaba en el proceso de estabilidad social y política, lo cual contribuyó para que algunos empresarios fílmicos comenzaron a modelar lo que serían los primeros cimientos sólidos de la industria. Esto entrañaba "la creación de una base técnica y financiera que asegure la producción continuada, no esporádica, de películas. Eso debió entender Juan de la Cruz Alarcón, distribuidor en México de cine extranjero, cuando se puso al frente de la nueva Compañía Nacional Productora de Películas asociado con Carlos Noriega Hope, Rafael Ángel Frías, Gustavo Saénz de Sicilia y Eduardo de la Barra".[2]

Para 1931, la Compañía Nacional Productora de Películas puso manos a la obra y filmó Santa, el primer filme sonoro del cine mexicano. Aunque antes de Santa se filmaron por lo menos ocho películas mexicanas sonorizadas entre largos y cortometrajes (como Dios y Ley, de Guillermo Calles, y El águila y el nopal, de Miguel Contreras Torres, ambas de 1929), éstas emplearon una tecnología rudimentaria y experimental con el sonido a base de discos sincrónicos. Santa, en cambio, fue concebida como la primera película realizada con sonido óptico (es decir, una banda sonora en la misma película).

Pero al margen de esta cualidad técnica, Santa se considera el parteaguas de la industria cinematográfica mexicana, puesto que por vez primera habían convergido en ella esfuerzos, técnica y recursos profesionales que demostraban capacidad para responder al mercado y al gusto del gran público. Santa estaba basada en una novela publicada en 1903 del escritor Federico Gamboa, que había sido llevado ya a la pantalla en una versión silente de 1918. Para la realización de Santa, se había traído de Hollywood al director, Antonio Moreno, al fotógrafo, Alex Philips, y a los protagonista, Lupita Tovar y Donald Reed. El sonido corrió a cargo de los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez (participó incluso el menor de los hermanos Rodríguez, Ismael). La música era de Agustín Lara. Tomaron parte en el reparto Carlos Orellana, Mimí Derba y Raúl de Anda, entre otros. Asistieron al director Fernando de Fuentes y Ramón Peón. Muchos de los que colaboraron en esta cinta tendrían un futuro notable dentro del cine mexicano. A los Rodríguez, en particular a Joselito, se le ha llegado a considerar el padre del cine sonoro, pues patentó un aparato de grabación de sonido óptico para cine, ligero y práctico, que se bautizó como Rodríguez Sound Recording System. Es considerado el tercer equipo del mundo que consiguió el registro óptico sonoro para películas.

El éxito que alcanzó Santa en su corrida comercial fue un catalizador para que muchos amateurs y aficionados se animaran para introducirse en el cine de una manera más seria y, sobre todo, fue el detonador que atrajo el interés de los inversionistas nacionales. Por encima de los matices comerciales y económicos, Santa es también importante puesto que, para bien o para mal, en ella están trazados los primeros rasgos de uno de los géneros favoritos del cine mexicano: el melodrama, que en muy poco tiempo establecería un reinado que aún llega a nuestros días (si no lo cree, encienda su televisor: prácticamente a cualquier hora podrá ver una telenovela).

En los años siguientes, la Compañía Nacional Productora de Películas sostuvo una producción incipiente. Algunos empresarios se sumaron a esta nueva industria y el cine mexicano tomó suficiente impulso para generar las mínimas condiciones que garantizaran el funcionamiento continuo de los mecanismos de producción, distribución y exhibición.

En 1932 el cine mexicano empezaba a definirse temáticamente según las inquietudes que había heredado la sociedad de la lucha armada. El saldo de la guerra había dejado un país no muy distinto al de principios de siglo, pero con mayores retos y desafíos que encarar, sobre todo aquéllos en los que tenía que ver la pacificación, la unidad de los diversos grupos sociales y la misión de cumplir o aparentar cumplir con las improvisadas promesas de justicia concebidas durante los difíciles años revolucionarios. Las condiciones estaban dadas, pues, para que un nacionalismo férreo permeara las actividades políticas, ideológicas, y culturales del país. Sin embargo, el fenómeno era muy complejo, pues por encima del folclorismo y las expresiones desaforadas de chauvinismo mexicano, seguía existiendo pugna de clases y de razas. El país cruzaba por un periodo en que sus diversas órbitas sociales se estaban reacomodando, de acuerdo a un nuevo contrato social que emanaba de un Estado creciente en su radio de influencia, y que estaba articulando su poder a través del fortalecimiento o la formación de sus instituciones. Respecto del cine, estas tendencias se reflejaron en cuatro corrientes nacionalistas: el nacionalismo "cosmopolita", el costumbrismo en sus dos modalidades, romántico y realista, la que buscaba inspiración en la historia nacional, y el paisajismo.

En este escenario, el presidente Ortiz Rubio instauró ciertas medidas proteccionistas con el fin de activar la industria cinematográfica en ciernes. " A raíz de la Campaña Nacionalista, el presidente de la República, ingeniero Pascual Ortiz Rubio, como un acto de apoyo a dicha Campaña y para estimular el surgimiento de la industria cinematográfica nacional, elevó los aranceles de importación a los filmes extranjeros en julio de 1931; al cabo de tres meses, la exhibición cinematográfica estaba en crisis, pues los norteamericanos, que surtían el 90% de la mercancía, se negaron a pagar un centavo más de impuestos y suspendieron la remisión de películas. Los propietarios de cines de la República se reunieron en la Ciudad de México en octubre de 1931 para discutir su problema; por unanimidad estaban de acuerdo en exhibir películas mexicanas pero ¿dónde estaban? El promedio , en los últimos años, había sido de dos o tres cintas anuales de baja calidad, cantidad verdaderamente ridícula para un consumo que superaba los 600 títulos anuales. Así pues, el Estado protegía a una industria antes de que naciera".[3]

Esa política proteccionista no sirvió de nada. Los intereses económicos que los inversionistas de Hollywood tenían en México fueron instrumento suficiente para que, con un poco de presión, esta iniciativa presidencial se echara para atrás. No obstante, se percibió cierto relajamiento de la dependencia comercial con Estados Unidos a raíz de la recesión económica que sufrió ese país por esos mismos años. Esa crisis había afectado de igual manera al modelo económico primario exportador de México, lo cual obligó a crear algunos cauces que permitieran iniciar una naciente industrialización. En esta coyuntura, fue posible desahogar el flujo creciente que comenzaba a tener la cinematografía nacional.

Si en 1932 se habían realizado seis películas de largometraje, las veintiuna que se rodaron al año siguiente revelaban un despunte francamente optimista. En el aspecto temático, la producción fue tan disímil que películas como El prisionero trece y El compadre Mendoza, compartían cartelera con La mujer del puerto y Juárez y Maximiliano. Estas cintas advertían, como arriba se señala, las tendencias argumentales del nacionalismo que guiaron al cine de aquella época y que además brindaban indicios de los cerrojos o las rutas que la cinematografía nacional se impondría o seguiría casi religiosamente en el futuro.

El compadre Mendoza, de Fernando de Fuentes, fue un caso especial dentro del cine mexicano. Se trata de un relato de ambiente revolucionario que narra las argucias de un hacendado, Mendoza, para lucrar con la confusión de la guerra y quedar bien con uno u otro bando. En una ocasión, Mendoza es sorprendido por los zapatistas durante un banquete en su hacienda concurrido por soldados federales. A punto de ser ajusticiado, Mendoza se salva gracias a que interviene un jefe revolucionario, Felipe Nieto. A raíz de ello, ambos entablan una entrañable amistad que se consolida cuando el hacendado lo hace su compadre. En adelante, Nieto frecuenta asiduamente la hacienda de Mendoza y se encariña con la mujer y el hijo de éste. No obstante, unos malos negocios meten en apuros al hacendado quien, inducido por los federales, decide entregar a su compadre a cambio de una jugosa recompensa. Con un argumento de Mauricio Magdaleno, que así iniciaba su brillante incursión en el cine mexicano, De Fuentes logró en El compadre Mendoza, una narración muy depurada, con una estética vanguardista para su momento y una gran fuerza dramática. Sin embargo, fue muy mal recibida en aquel entonces, en gran medida por que planteaba una concepción mordaz de la revolución mexicana (como posteriormente lo expresaría Vámonos con Pancho Villa, también de De Fuentes), que ponía al descubierto conflictos desoncertante e invitaba a una punzante reflexión que seguramente era prematura para la sociedad de aquella época.

La mujer del puerto, a diferencia de El compadre Mendoza, fue ovacionada por el público e incluso mereció buenos comentarios de la crítica especializada, a grado tal que llegó a considerarse la primera gran película del cine mexicano. Se trata de un melodrama que narra la tragedia de una mujer, Rosario, que ha sido empujada a la prostitución por una catarata de desgracias. En un cabaretucho conoce a un marino, Alberto, recién llegado al puerto. Tras algunos incidencias hacen el amor, pero su disfrute se desploma cuando descubren dramáticamente que son hermanos. Desesperada, ella se arroja al mar sin que él pueda evitarlo.

Aunque su fórmula es ciertamente esquemática y su relato irregular, este melodrama tuvo a bien contar en su reparto con Andrea Palma, quien pudo transmitir una imagen seductoramente frívola y trágica al mismo tiempo. Por otra parte, los excesos del relato se resarcían por un tono discursivo implícito en el mismo, lo que ante los ojos de la censura lo hacían permisible: el castigo a los pecadores ponía un punto final que si no edificaba, sí amenazaba a las ovejas descarriadas. El éxito de La mujer del puerto residió en el gusto por los asuntos truculentos que el gran público empezaba a cultivar abiertamente.

Para esos momentos, el cine no sólo se ha consolidado como un fenómeno de masas, sino que también se consolidó como el espejo en el que las diversas esferas sociales se encuentran y hallan desahogos. "El cine sonoro, de inmediato, se vuelve el gran interlocutor de la sociedad" -deduce Monsiváis. "A partir de 1932, con el melodrama Más fuerte que el deber, el cine es el mayor estímulo social (después del empleo, la vivienda y la familia), y toma la estafeta de la democratización cultural, en donde la habían dejado la poesía y el teatro popular. [...] El país se industrializa, y el cine informa de algunas ventajas del anonimato urbano (sociales, sexuales). Mientras la alta cultura se restringe a cien mil elegidos de la capital y capillas adyacentes en provincia, el cine y la radio preparan el tránsito a lo plenamente urbano. para ello, la idea de la diversión autoriza la difamación de la realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas; los campesinos entusiasmados con el género lo saben, y no se incomodan), se convierte el entretenimiento en filosofía de la vida, y se canjea la épica de la historia por la épica rebajada y fantástica que complementan las risas y lágrimas de los domingos por la tarde".[4]

Por otra parte,  la tendencia ideológica del nuevo gobierno de Lázaro Cárdenas, proporcionó otros tonos al cine mexicano. "El espíritu de la izquierda, que tendía a conciliar la exaltación del nacionalismo y la del indigenismo en el contenido social y con las condiciones marginales de producción, propició el financiamiento de Redes por una dependencia del gobierno, la Secretaría de Educación Pública, y algo aleteó en las realizaciones de Rebelión y Janitzio. También auspició el gobierno la realización de Humanidad, un corto que mereció el elogio del pintor Diego Rivera, visto ya como un campeón marxista del nacionalismo".[5]

El gobierno del general Lázaro Cárdenas fue la piedra angular del sistema político mexicano que aún sobrevive. Cárdenas era el cuarto presidente impuesto por el Jefe Máximo de la Revolución, Plutarco Elías Calles. Sin embargo, apenas al asumir el poder, Cárdenas rompió con Calles y eso significó un giro de tuerca para la circunstancia política del país. Calles salió exiliado de México y Cárdenas inició una transición política y social orientada hacia un populismo de conciliación de clases en detrimento del poder monolítico del Ejército y de los feudos que habían sobrevivido a la revolución. El antiguo Partido Nacional Revolucionario cambió su nombre por el de la Revolución Mexicana, en el cual se aglutinaban los sectores militares, obreros, campesinos y populares a través de organizaciones de amplio alcance como la Confederación de los Trabajadores de México (CTM). El corporativismo fue el mecanismo por el cual se coptaron las mayorías políticas y sociales y a través del cual se ejecutó una estrategia nacionalista que buscaba conciliar los intereses de los distintos grupos productivos del país para lograr un desarrollo compartido. Estas premisas quedaron grabadas en lo que sería el Primer Plan Sexenal, el fundamento teórico que sostendría a las acciones del Estado y que en lo sucesivo sería imitado, modificado o perfeccionado por los siguientes gobernantes.

Eran momentos de grandes movimientos sociales, de intensas actividades organizativas, de búsqueda entre los diversos sectores productivos del país para participar, o suponer participar, del poder. Así por ejemplo, también en 1934, se constituyó la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos de México (UTECM), que formaba parte del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, la cual estaba afiliada a la CTM, cuyo objeto era establecer reglas laborales con los productores e inversionistas cinematográficos. “Ese mismo año (1934) queda constituida la Federación de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, que agrupó a individuos y sindicatos de toda la república y asimismo se forma la Asociación Nacional de Actores (ANDA). Son los dos pilares que habrían de soportar el desenvolvimiento progresivo de nuestra industria fílmica, cuya legislación oficial quedará prevista en la Reforma Constitucional al artículo 73, fracción 10, decretada en 1935”.[6]

En 1934 la producción se mantuvo creciente (25 filmes) en relación al año anterior y México alcanzó la cima como mayor productor del cine en castellano, por arriba de España y Argentina. Eso era un buen síntoma de la salud de la cinematografía nacional, que al año siguiente continuaría con su carrera ascendente. En 1935 ocurrieron dos hechos significativos: por una parte, la fundación de la compañía Cinematográfica Latinoamericana S.A. (CLASA) y por otra, la realización de la cinta Vámonos con Pancho Villa, primera película de dicha empresa. Sobre CLASA se presume la existencia de una inversión oficial para su funcionamiento. Al respecto, Emilio García Riera relata: "Que la CLASA estuviera encabezada por el ingeniero Alberto J. Pani, que había ocupado altos puestos gubernamentales (fue ministro de Industria y Hacienda en el gobierno de Carranza y de Hacienda en el de Calles) y que el gobierno del general Lázaro Cárdenas aportara a la producción de Vámonos con Pancho Villa un ferrocarril, un regimiento de tropa, municiones, piezas de artillería, uniformes, caballada y asesoramiento militar, hizo suponer un fuerte apoyo estatal a la nueva compañía. Ese apoyo, sin embargo, no se tradujo en una producción directamente estatal".[7]

Sobre la película Vámonos con Pancho Villa, de Fernando de Fuentes, además de las virtudes del relato, de su notable narrativa y estética, hay qué señalar su importancia como un documento muy valioso que reflexionaba tempranamente sobre el mito de los caudillos revolucionarios y los estragos de la guerra. Vámonos con Pancho Villa, así como la siguiente cinta dirigida por Fernando de Fuentes, Las mujeres mandan (ambas producidas por CLASA) fueron verdaderos fracasos en taquilla. Ni siquiera el apoyo oficial que recibió esta empresa fue suficiente para favorecer su crecimiento y mucho menos para imponer sus películas en el gusto de los espectadores.

Vámonos con Pancho Villa estableció el precedente para que el Estado cardenista asumiera mayor participación en los quehaceres cinematográficos. En 1935, el presidente Cárdenas decretó una encomienda en la que el gobierno federal quedaba obligado a apoyar en lo posible a la industria fílmica nacional. Los primeros proyectos que pusieron en marcha dicho respaldo fueron tres realizaciones de ese mismo año: Rosario, ¿Qué hago con la criatura? y Más allá de la muerte, producidas por cooperativas. No obstante, los resultados de estos primeros experimentos cooperativistas fueron desastrosos, a grado tal que este tipo de producciones no progresarían en lo que restaba al sexenio.

Para completar las medidas oficiales urdidas para la protección del cine nacional, en ese mismo año, el gobierno cardenista expidió un decreto en el cual se exceptuaba, a los productores mexicanos, del pago del 6% del impuesto sobre la renta.

El apoyo oficial al cine mexicano trató de ampliar su margen de acción dentro de la producción cinematográfica. En este sentido, no fue casual el hecho de que el partido en el poder, el Nacional Revolucionario, incursionara en la producción financiando un filme de propaganda, Judas, una relato de corte revolucionario y agrarista que pretendía difundir entre las masas el discurso adoctrinante del cardenismo. No obstante, estos ensayos de cine de propaganda no obtuvieron ninguna respuesta significativa por parte de las masas, y quedaron para la posteridad más bien como meras curiosidades. Durante esta época, en términos generales, la participación del Estado en la producción, directa o indirectamente, se vio truncada debido a que no encontró acomodo en una sociedad que veía al cine fundamentalmente como un divertimento y como una fortaleza donde se podía resguardar de las inclemencias cotidianas. "Así, los esfuerzos oficiales en el cine, por vía del apoyo a CLASA y de la experiencia frustrada del PNR, tropezaron con un público añorante de haciendas idílicas (y utópicas), el público que se entusiasmó con Rancho grande desde su estreno en el lujoso cine Alameda, inaugurado en 1936 por su dueño, el magnate Emilio Azcárraga". [8]

 

NOTAS

[1] GARCIA RIERA, Emilio  HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO. UdeG, CNCA, IMCINE, México 1992. Vol. 1. p. 11

[2] GARCIA RIERA, Emilio. HISTORIA...  Op.Cit., Vol. 1. p. 48

[3] DE LOS REYES, Aurelio. MEDIO SIGLO... Op. Cit.,, p. 118

[4] MONSIVAIS, Carlos; BONFIL, Carlos. A TRAVES..., Op. Cit. p. 91

[5] GARCIA RIERA, Emilio. HISTORIA...  Op.Cit., Vol. 1. p. 120

[6] AYALA Blanco, Jorge. Op. Cit.p 504

[7] GARCIA RIERA, Emilio. HISTORIA...  Op.Cit., Vol. 1. p. 163

[8] Ibídem, p. 164.