El portal del cine mexicano y mas

Desde 2002 hablando de cine



Columnas

2009-11-01 00:00:00

Una visión simbólica de la lucha antifranquista

Primera Parte

Por Carlos Arturo Flores Villela 

A partir de la lectura de Paul Ricoeur, en particular, de la lectura de los capítulos de “Hermenéutica de los símbolos y reflexión filosófica I y II” de El conflicto de las interpretaciones[1] y de otras lecturas realizadas en paralelo intentaremos dar una lectura de la película El laberinto del Fauno de Guillermo del Toro, pues en ésta, pensamos, se encuentra presente “El recurso a lo arcaico, a lo nocturno y a lo onírico, que también es un acceso al origen del lenguaje”[2]; en su película hay una utilización de lo que Ortiz-Osés denomina “mitologías culturales”[3] y, por tanto, de mitos y símbolos, ambos elementos presentes en el mismo título de la cinta[4], lo que hace en su película Del Toro es invitarnos precisamente a meditar sobre los símbolos que emplea -¿en qué nos hacen pensar?-, pues es un cineasta consciente de la importancia de ellos. En una entrevista[5] a raíz de su película Cronos (1991) señala claramente como el artefacto que detona la acción está lleno de símbolos, que su intención era que estuvieran presentes en el mismo, a pesar de ser consciente de que en la proyección de la cinta no iban a ser percibidos por los espectadores.   

La invitación que nos hace el cineasta puede, pues, inscribirse en lo dicho por Ricoeur: “...si evocamos el problema de los símbolos ahora, en este período de la historia, es en relación con ciertos rasgos de nuestra “modernidad” y para responder a esta misma modernidad”.[6] Esta modernidad que, como bien señalan, Solares y Valverde: “sometida al predominio creciente de la razón instrumental y el conocimiento científico-positivista de la realidad al mismo tiempo que desimboliza las expresiones de la cultura inhibe su interpretación implicativa-afectiva y trae como resultado una realidad que al agotarse en lo dado, nada significa más allá de lo empíricamente comprobable”[7].                 

La mayor parte de las películas para desenvolver su acción recurren a la figura del héroe, éste puede ser hombre o mujer, niño o niña, individual o colectivo, por lo que para resolver la cuestión de ¿en qué nos hace pensar con su película Guillermo del Toro?, recurriremos también a algunos de los elementos desarrollados por Joseph Campbell en su psicoanálisis del mito[8]. Así pues, trataremos de enlazar los señalamientos de Ortiz-Osés y Campbell en nuestra lectura de El laberinto del Fauno sin dejar de tener presente lo problemático que resulta el desentrañamiento de los símbolos conjuntamente con su opacidad y su contingencia.[9]                             

El relato[10]. La película de Del Toro ubica su relato en la España de 1944, a cinco años de la derrota de la República Española y cuando todavía existe en las montañas resistencia armada y en las postrimerías de la segunda guerra mundial, es decir, la época en que la humanidad quedó atrapada en su propio laberinto de violencia, pues no podemos dejar de señalar, que su culminación, en agosto de 1945, se da con el nacimiento de la llamada era atómica con los inmisericordes bombardeos a Hiroshima y Nagasaki y con la era de las guerras locales que, desde entonces, no tiene fin.     

La primera imagen de la cinta es con Ofelia (Ivana Baquero) falleciendo y con la narración de una historia fantástica: en tiempos inmemoriales, la princesa Moana abandonó su reino para vivir en el mundo de los humanos, desde entonces su padre, que sabe que su alma puede regresar en “otro cuerpo, en otro lugar y en otro tiempo”, la busca y ha abierto entradas al mundo de los hombres para recuperar a su hija. En un magnífico enlace de imágenes pasamos sin transición[11] a la caravana que lleva a Ofelia-quien está leyendo un libro de cuentos, se ve claramente la imagen de un hada- y a su a madre Carmen, con un embarazo avanzado, a reunirse con el esposo de ésta, el capitán Vidal-un extraordinario Sergi López- quien es el comandante de un destacamento militar en lucha contra la resistencia republicana presente en la zona.     

El destacamento militar tiene como sede un molino, aquí es donde conocemos a los otros personajes importantes del relato: Mercedes, sirvienta del capitán en el Molino y hermana del jefe de la guerrilla antifranquista, Pedro; al doctor Ferreiro amigo de Mercedes y, por tanto, de la guerrilla. En su primera noche en el Molino, Ofelia recibe la visita de un hada que la lleva al laberinto que se encuentra junto al Molino, donde encuentra al Fauno, quien le dice que en realidad ella es la princesa Moana y que para probar que así es, será objeto de tres pruebas. A partir de aquí, corren en paralelo el relato de las pruebas de Ofelia, con la lucha entre la resistencia y el ejército franquista, cuya crueldad, encarnada por el capitán Vidal no tiene límites; mientras la madre-esposa Carmen guarda reposo absoluto para no perder el fruto de su embarazo. Este recorrido en paralelo de los relatos llega hasta el final, pues la película tiene un doble desenlace: Trágico y Esperanzador. Trágico, pues como vimos desde el principio, Ofelia fallece, igual que su madre en el parto, y esperanzador porque su hermano sobrevive y será criado por la resistencia.     

El Fauno en su Laberinto. Independientemente de su tiempo de presencia en pantalla, el Fauno es un elemento central de la trama de la cinta de Guillermo del Toro, ¿pero en qué sentido es usado?. En nuestra opinión cumple, al menos, dos roles. Primero veamos su origen[12]: “Según una de las tradiciones, cuando Hermes pastoreaba los rebaños de Driops, tuvo una relación amorosa con una de las hijas de ésta, de la que nació el dios Pan. Según esta teoría, cuando nació, presentaba sus miembros inferiores en forma de macho cabrío y el resto del cuerpo con apariencia de hombre. En la cabeza, tenía dos cuernos y su cara era arrugada, con una barbilla prominente, con todo el cuerpo cubierto por una espesa capa de pelo”[13]. Como vemos la descripción corresponde a la imagen del Fauno en el film, y esta genealogía nos da la clave de uno de los roles que cumple en el filme de Del Toro: como buen hijo de Hermes cumple el papel de mensajero del reino subterráneo al que pertenece la princesa Moana[14]. El segundo rol es el de figura protectora del héroe, en este caso de Ofelia: “el primer encuentro de la jornada del héroe es con una figura protectora (a menudo una viejecita o un anciano), que proporciona al aventurero amuletos contra la fuerza del dragón que debe aniquilar...En el reino de la hadas puede ser algún pequeño habitante del bosque, algún hechicero, ermitaño, pastor o herrero que aparece para dar al héroe los amuletos y el consejo que requiere”.[15]     

Así el Fauno en su doble papel de mensajero y guía-protector de Ofelia, le abre a ésta las posibilidades de entrar en lo que Ortiz-Osés define como las mitologías culturales matriarcal (Diosa madre), patriarcal (Dios padre), filial (Hijo-Héroe), y mitohistoria fratriarcal (Hermandad cristiana) y, en su versión posmoderna (cómplice), a medida que ella va enfrentando las aventuras que su papel de héroe de los mitos antiguos le demanda.     

Las mitologías culturales. Ofelia es consciente que le ha tocado vivir en un mundo donde reina el terror, así se lo hace saber a su hermano cuando a petición de su madre le narra un cuento en el que “..entre los hombres sólo se hablaba del miedo a la muerte y el dolor, pero nunca de la promesa de la inmortalidad...”; al tiempo que Ofelia va narrando la cámara nos introduce en el vientre de su madre, esta introducción antecede a la inmersión simbólica que veremos pocos minutos después, ya que como señala Ortiz-Osés la figura materna se encuentra relacionada con el laberinto: “...en aquel tiempo primero o primigenio que remite a la cueva o caverna paleolítica y al posterior laberinto neolítico”.[16] Esta inmersión simbólica de Ofelia en el vientre materno es el origen de la fuerza que irá desarrollando para poder enfrentar a la indeseada figura del padre, el capitán Vidal. Este rechazo es evidente desde el principio, pues vemos su gesto de disgusto cuando su madre, en el camino al Molino, le pide que le diga padre al capitán y cuando inmediatamente le aclara a Mercedes que el capitán no es su padre. Su madre, ya es una diosa vencida por la figura del dios-padre (Vidal) y se lo ratifica a Ofelia cuando le dice “El mundo es un lugar cruel. Eso vas a aprenderlo aunque te duela”, ya está rendida a la voluntad del capitán, por lo mismo es indiferente a su violencia. Por el contrario, Ofelia sabe que el capitán es uno de los responsables del mundo de terror que le ha tocado vivir.                 

El capitán Vidal encarna la mitología cultural del Dios-padre y “esta divinidad patriarcal se corresponde al poder del pater-familias en sus respectivas sociedades, así como la concomitante devaluación del papel-femenino”[17]. De aquí, precisamente la subordinación de Carmen a Vidal y el constante trato humillante de éste hacia aquélla (en la llegada al Molino, en la cena, de hecho en todo momento en que están juntos). Y por esta misma subordinación la insistencia de Carmen en que Ofelia llame padre al capitán, porque como diría Ricoeur en su capítulo “La paternidad del fantasma al símbolo”: “hay padre porque hay familia, y no a la inversa”[18]. Sin embargo, esta correspondencia de Vidal con la mitología cultural del Dios padre trasciende hasta el Estado: “este Dios occidental es el arquetipo de la Razón abstracta que encuentra su máxima proyección según el propio Hegel en el Estado a modo de Individuo Colectivo u Hombre autoconsciente”.[19]     

Para Ofelia, el capitán Vidal es un padre-monstruo, por eso su constante rechazo a aceptarlo. “Es el monstruo ávido de los voraces derechos de ‘yo y lo mío’”[20], y Ofelia no es de él, no es su hija biológica, de ahí sus declaraciones de “un hijo debe nacer donde está su padre”, y cuando al doctor Ferreiro le dice “Si tiene que escoger, salve al niño. Ese niño llevará mi nombre y el nombre de mi padre”. Para el resto de los personajes, incluidos sus subordinados el capitán Vidal es la encarnación del mal proveniente del poder del Estado, pero concretizado en la forma más terrible que ha adquirido dicho Estado en la época contemporánea: el fascismo[21]. La crueldad ejercida por Vidal no tiene límites: el destrozamiento del rostro de un campesino y el posterior asesinato de él y su padre, la terrible burla que le hace al guerrillero tartamudo antes de torturarlo, su declaración de que si “tenemos que matarlos. Pues los matamos y ya”. Todo esto acompañado del discurso del falangista sobre el pan del franquismo y la gloria de la España Nacional, es como dice Ricoeur: “El mal verdadero, el mal del mal se muestra con las falsas síntesis, es decir, con las falsificaciones contemporáneas de las grandes empresas de totalización de la experiencia cultural, en las instituciones políticas y eclesiásticas. El mal muestra, entonces, su verdadero rostro; el mal del mal es la falsedad de la síntesis prematuras, de las totalizaciones violentas”[22]. El franquismo sería precisamente eso: una falsa síntesis del ser nacional español.     

A lo anterior se contrapone la figura del hijo-héroe, pero en la variante de un hijo de la Diosa-madre y no del Dios-padre, en la cinta de Del Toro ése es el que está por llegar; Ofelia es pues “...un antihéroe (un héroe matriarcal), ya que sucumbe al predominio de las fuerzas matriarcal-femeninas...”[23]. Pero este papel lo desarrolla siempre pendiente de su hermano yaciente en el vientre materno, al que siempre cuenta cuentos o le pide que no maltrate a la madre común, es decir, que en la película por vía femenina se establecería lo que señala Ortiz-Osés: “En el cristianismo encontramos una nueva mitología filial-fratiarcal en la que el Hijo es fundamentalmente el Hijo-Hermano[24], proyectando ahora la cosmovisión de la Hermandad Universal”.[25] Ahora bien, la actitud de Ofelia de permanente atención hacia su hermano no-nato, abre precisamente el campo de la mitohistoria fratiarcal que se contrapone a la visión del capitán Vidal expresada en la escena de la cena con las autoridades locales: “Por que esta gente-refiriéndose a los guerrilleros antifranquistas-parten de una idea equivocada: que todos somos iguales”, la actitud de Ofelia abre “la percepción a una democratización de la vida frente al destino (matriarcal) y a la razón (patriarcal) en el nombre del Confrater”[26].     

La complicidad es el principal hito en el desarrollo de la narración de la película es la trama mitológica que unifica los relatos paralelos que Del Toro elabora en El laberinto del Fauno: el “real” y el “fantástico”. La base de esta complicidad es la amistad, pues ésta “es ya electiva y sus vínculos son intersubjetivos y no carnales, interpersonales y no familiares, simbólicos y no literales, abiertos y no cerrados, libres y no necesarios, existenciales más que vitales, humanos más que animales o divinos”.[27] Es el lazo que se establece entre Ofelia y Mercedes en cuanto se conocen a la entrada del laberinto, que se suma al ya existente entre esta última y el doctor Ferreiro[28], unidos en su apoyo a la resistencia antifranquista, y que se profundiza conforme avanza la trama y Ofelia interroga a Mercedes: “Tu ayudas a los del monte ¿verdad?. “¿Se lo has dicho a alguien?-responde Mercedes-. “No se lo dije a nadie. No quiero que te pase nada malo”. “Ni yo a ti” responde Mercedes sellando su pacto de complicidad, de amistad, de fraternidad. Es el mismo lazo que mantiene unida a la resistencia antifranquista, en donde cohabitan hombres de otras nacionalidades.    

Son estos vínculos interpersonales los que llevan al doctor Ferreiro a estar arriesgando constantemente su vida por apoyar a los guerrilleros y que culminan cuando ayuda al tartamudo a morir, a petición de éste, pues sabe que si sigue siendo torturado dirá más de lo que ya ha dicho. Es esta fuerza la que le permite a Ferreiro decirle al capitán: “Era la único que podía hacer”.

Lee la Segunda Parte


Referencias

[1] En estos capítulos, Ricoeur centra su atención en la simbólica del mal, pues la considera la más importante para la hermenéutica, desarrolla toda una metodología para analizarla, nosotros trataremos de utilizar algunos de estos elementos para leer la película de Guillermo del Toro, Paul Ricoeur, El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica, p. 288. 

[2] Ibidem, p. 261. 

[3] Andrés Ortiz-Osés, “Mitologías culturales”, en Banca Solares, (coord..), Los lenguajes del símbolo. Investigaciones de hermenéutica simbólica, pp. 34-68. De hecho se trata de mitologías y mitohistorias. 

[4] Como todo mundo sabe el Fauno es una figura de las mitologías greco-latinas y el laberinto es en sí mismo un símbolo, véase Ortiz-Osés, Andrés, “El laberinto y el alma” en Blanca Solares y María de Carmen Valverde Valdés, (coords.), Sym-bolon. Ensayos sobre cultura, religión y arte, pp. 89-94. 

[5] La entrevista se localiza en el DVD de la película mencionada. 

[6] Ricoeur, op. cit. p. 262. 

[7] Solares, Blanca y María de Carmen Valverde Valdés, “Presentación”, en Blanca Solares y María de Carmen Valverde Valdés, (coords.) Sym-bolon. Ensayos sobre cultura, religión y arte, México, CRIM-UNAM, 2005, p. 12. 

[8] Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, 8ª reimpresión, 372 pp. 

[9] Véase Ricoeur, op. cit., p. 289. 

[10] El éxito de público a nivel mundial hace que la trama sea muy conocida, sin embargo, queremos destacar algunos elementos que nos parecen indispensables y que en la medida en que realicemos la reflexión sobre la cinta ampliaremos. 

[11] Estos enlaces son constantes a lo largo de la película, llevándonos del mundo “real” al mundo “fantástico” a través del paso de la cámara por un muro, el paso de un mundo a otro por cortes directos es menor a estos enlaces. 

[12] Según parece tiene 19 genealogías diferentes. Véase http://es.wikipedia.org/wiki/Pan_%28mitolog$Ada%29 

[13] Ibidem. El Fauno es la versión romano-latina del dios Griego Pan. 

[14] Lo que no deja de ser significativo, pues como señala Solares: “En el origen de la palabra hermenéutica, resuena siempre la reminiscencia de Hermes como el elegido por Zeus para servirle de mensajero ante los dioses de los infiernos Hades y Perséfone, así como de trasladar-traducir la voluntad de los dioses en un lenguaje accesible a los hombres, connotación mítica que no dejará de ejercer ella misma su propia resonancia simbólica”. Blanca Solares “Prefacio”, en Banca Solares, (coord..), Los lenguajes del símbolo. Investigaciones de hermenéutica simbólica, p. 11. 

[15] Joseph Campbell, op. cit., pp. 70 y 73. 

[16] Andrés Ortiz-Osés, “Mitologías culturales”, en Banca Solares, (coord..), Los lenguajes del símbolo. Investigaciones de hermenéutica simbólica, p. 39. El subrayado es nuestro. 

[17] Ibidem, p. 41. 

[18] Paul Ricoeur, op. cit., p. 430. 

[19] Andrés Ortiz-Osés, op. cit. p. 42. 

[20] Joseph Campbell, op. cit., p. 22 

[21] Usamos el término fascismo englobando dentro de él al nazismo, al franquismo y a todos los regímenes ultraderechistas que se dieron en varios países de Europa durante la etapa de la 2ª guerra mundial. 

[22] Paul Ricoeur, op. cit., p. 431. 

[23] Andrés Ortiz-Osés, op. cit, p. 43. Aunque en el caso concreto del personaje Ofelia, habría que decir que más bien que pertenece a dichas fuerzas. 

[24] En este caso Hija e Hija-Hermana. 

[25] Ibidem, p. 44. 

[26] Ibidem, p. 45. 

[27] Ibidem, p. 46. 

[28] Aunque en el caso de Mercedes también son vínculos familiares, pues el líder de la guerrilla es su hermano.