El Santo y la producción fílmica nacional en los 60s y 70s. Parte 2 y última
Por Eduardo de la Vega Alfaro
Presentamos a los lectores de CorreCamara la segunda y última parte del ensayo dedicado al luchador, actor e ídolo del cine mexicano "Santo, El Enmascarado de Plata”, en un recorrido que el historiador Eduardo de la Vega Alfaro hace por la producción fílmica nacional en los 60s y 70s.
3.
En el año de la realización de “Profanadores de tumbas” y “El barón Brákola”, la crisis de la industria fílmica mexicana pareció tocar fondo: sólo se produjeron 49 películas “regulares”, lo que, en relación con el año anterior, también incluyó una disminución de las cintas de luchadores con un total de cuatro. Como una medida desesperada para tratar de paliar esa crisis, en tal fecha se llevó a cabo el I Concurso de Cine Experimental convocado por el STPC, certamen que pretendía descubrir nuevos talentos capaces de renovar los temas y las formas para atraer de nuevo a los sectores sociales (sobre todo de la clase media) que demandaban otro tipo de cine mexicano. Las consecuencias de ello se verían más adelante pero no afectarían gran cosa el impulso que ya de por sí traía el cine de luchadores. Por otro lado, el consumo de aparatos receptores de televisión había continuado en aumento (principalmente entre los mismos sectores de la clase media) hasta alcanzar, en el mencionado año de 1965, la cifra de 1’800,000, muy lejana de los 65,210,000 aparatos que había en los Estados Unidos, y de los 17,960,000 adquiridos en Japón, pero ya significativa para el mercado interno [9]. Ese fenómeno sí implicaba ya una seria competencia a la cada vez más decadente industria fílmica nacional.
Todo señala que el ídolo hidalguense tuvo algunos desacuerdos y conflictos con Luis Enrique Vergara y dio por concluido su compromiso laboral con él [10]. A principios de 1966, El Santo reapareció en los sets cinematográficos para protagonizar un par de películas financiadas por la empresa de Alfonso Rosas Priego y realizadas por otro director veterano y prolífico: Alfredo B. Crevenna. La primera de ellas, “Santo contra la invasión de los marcianos”, resultó un curioso y divertido catálogo de lugares comunes extraídos del cine de ciencia ficción hollywoodense sobre invasiones alienígenas producido en los cincuentas del siglo pasado como efecto del feroz anticomunismo emanado de la “Guerra Fría” (“El día que paralizaron la tierra” / “The day the Herat stood still”-, 1951, de Robert Wise, 1951; “El enigma de otro mundo / “The Thing from another world”-, 1951, de Howard Hawks y Christian Nyby, etc), pero con antecedentes más directos provenientes de “Invasores de Marte” (Invaders from Mars, 1953), de William Cameron Menzies y “La guerra de los mundos” (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, inspirada en el clásico de H. G. Wells. Por supuesto que, aliado a la ciencia, el héroe enmascarado lograba derrotar las aviesas intenciones de los extraterrestres, cosa que el público popular le premió manteniendo a la película durante 3 semanas en sus salas de estreno (Mariscala y Carrusel) ubicadas en la capital del país. El otro producto financiado por Rosas Priego, “Santo el Enmascarado de Plata vs. los villanos del ring”, mezclaba, sin gracia ni equilibrio, el espiritismo con la lucha libre; el resultado era por tanto menos impactante y divertido que los de la cinta anterior.
Reconocido su enorme potencial para la taquilla, en mayo de 1966 El Santo fue contratado por la Cima Films de Gregorio Walerstein para filmar un nuevo díptico: “Operación 67” y “El tesoro de Moctezuma”, ambas dirigidas al alimón por René Cardona y por René Cardona Jr. Eso equivalía a que el gladiador ingresaba a la órbita de Walerstein, quien desde la década de los cincuenta era considerado como el indiscutible “Zar” de la producción fílmica mexicana, ello no tanto por la calidad sino por la cantidad de las películas financiadas por sus empresas. El tránsito se notó de alguna forma pues se trataba de obras más ambiciosas. Realizadas en Eastmancolor y ambientas en atmósferas semejantes a las que imperaban en los exitosos filmes protagonizados por el personaje de James Bond, El agente 007 (“Al servicio de Su Majestad”), “Operación 67” y “El tesoro de Moctezuma” intentaban ejercer un atractivo para cierto público de clase media que, también influido por las series policíacas difundidas por la televisión, gustaba de las intrigas internacionales con su respectiva dosis de romance entre galanes seductores y chicas guapas, de preferencia en bikini.
Como El Enmascarado de Plata no quería, o más bien no podía asumir el papel de justiciero seductor, se le hizo compartir aventuras con el fortachón Jorge Rivero, a quien se había querido convertir en competidor del gladiador hidalguense bajo el nombre de El Enmascarado de Oro. Por lo que dejan ver las cifras, la nueva fórmula surtió, el menos en parte, el efecto deseado: la primera de dichas películas permaneció durante tres semanas en los cines Alamada, Majestic, Reforma y Río, mientras que la segunda alcanzó las cinco semanas de permanencia en el cine Mariscala. Así, justo en el momento en que la crisis de la industria fílmica mexicana alcanzaba sus niveles de mayor profundidad, El Santo había logrado convertirse en garantía de éxito comercial, lo cual no era poca cosa en aquel contexto. Así, desde los últimos años de los sesentas, y de hecho hasta el fin de su carrera en el medio cinematográfico, el luchador siguió siendo contratado por los productores más diversos, dependiendo de circunstancias a veces adversas o fortuitas, así como de las posibilidades de mayor ganancia que cada uno de ellos podía ofrecerle.
Luego de un breve paréntesis (que correspondió al año de 1967), durante 1968 el héroe enmascarado agregó otras dos cintas a su ya considerable filmografía. Para Cinematográfica Calderón, que a la sazón era otra de las empresas “fuertes” en el seno de la industria fílmica, protagonizó “Santo en el tesoro de Drácula” (o El tesoro de Drácula). De nuevo bajo la dirección de René Cardona y adornado por “suntuosa” fotografía en Eastmancolor, El Santo se enfrentó al villano-vampiro encarnado por el doctor Alucard (anagrama de Drácula), lo que implicó en viaje a través del “túnel del tiempo”, la inmersión en grutas subterráneas y la trasformación del protagonista en una especie de Robin Hood moderno que terminaba anunciando el reparto de un gran tesoro entre los pobres, cual metáfora del papel del Estado benefactor aún imperante en esa época. Más que pretender imitar el riguroso y deslumbrante estilo del cine de horror establecido por la Hammer Film en “Drácula, el príncipe de las tinieblas” (Drácula, Prince of Darkness, 1965) y demás cintas de vampiros dirigidas pro Terence Fisher y protagonizadas por Christopher Lee y Peter Cushing, Cardona aprovechó su larga experiencia en los terrenos del espectáculo fílmico para concretar una obra gozosa y, por tanto, divertida, en la que no faltaron momentos que parodiaban de forma sutil algunos de los clichés del subgénero. Y como apuntara Emilio García Riera, “Unos stills que muestran al vampiro acompañado de damas con pechos y nalgas al aire corresponden a escenas suprimidas para la exhibición de la cinta en México; como en otros casos, esos desnudos eran sólo para exportación” [11]. En efecto, con algunos momentos que contenían desnudos femeninos y escenas en las que el vampiro interpretado por Aldo Monti acariciaba el busto de las integrantes de una especie de harem antes de morderles el cuello, o se regodeaba en la cama poseyendo a la muy excitada Noelia Noel, la cinta se estrenó en el extranjero con el sugerente título de El vampiro y el sexo. Todo ello quiere decir que la obra de Cardona tuvo el “sello de la casa”, ya que una década atrás los hermanos Guillermo y Pedro Calderón habían sobresalido como patrocinadores de un cine que atisbó el erotismo a partir de una calculada explotación del desnudo femenino (“La fuerza del deseo”, “El seductor”, “La ilegítima”, “La virtud desnuda”, “Esposas infieles”, etc), hecho que, por supuesto, terminó provocando el escándalo moralista y la consiguiente aplicación de una censura oficial tan mojigata como retrógrada. Un pacto “de caballeros” entre Guillermo Calderón y el mismo Santo (quien al parecer se negó a que, al menos en México, su nombre se asociara a un cine no apto para niños), motivó que la versión con desnudos sólo pudiera ser conocida en México más de cuarenta años después, ello gracias a las gestiones de Iván Trujillo Bolio, actual director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Pese a todo, el espíritu lúdico que se respiraba en “Santo en el tesoro de Drácula” debió contribuir a un nuevo triunfo comercial para la empresa de Calderón ya que fue estrenada al mismo tiempo en doce salas y se mantuvo cuatro semanas en cartelera.
Luego de figurar en el horror paródico del filme producido por Cinematográfica Calderón, El Santo aceptó compartir crédito estelar con Capulina (Gaspar Henaine), el “Campeón del humorismo blanco”, uno de los cómicos más taquilleros del momento. El resultado fue “Santo contra Capulina” (1968), cinta patrocinada por Producciones Zacarías en la que ambos protagonistas terminaron anulados uno al otro, lo que degeneró en un completo fiasco a pesar del uso del Eastmancolor y de recurrir a la probada fórmula de hacer enfrentar a los héroes contra robots de apariencia humana construidos por una especie de sabio loco. Si acaso, la película funcionó entre el más ingenuo público infantil de las salas de provincia.
Ya para cerrar la década de los sesentas, El Enmascarado de Plata protagonizó las cinco películas de luchadores realizadas en 1969. En las tres primeras, financiadas por la entonces muy prolífica empresa de Jesús Sotomayor, el gladiador debió compartir créditos estelares con su colega y competidor Blue Demon, que ya para aquel entonces llevaba protagonizadas alrededor de ocho cintas, algunas de las cuales habían alcanzado su respectivo éxito en taquilla [12]. Como en muchos otros casos, estaba claro que con esa estrategia el productor buscaba garantizar la recuperación de su inversión al proponer diversión “por partida doble”. Con guión de Rafael García Travesí y Jesús Sotomayor, “Santo contra Blue Demon en la Atlántida” acusó la poca capacidad e inspiración de su director, el veterano Julián Soler, integrante de la famosa dinastía de artistas de tal apellido. Y lo que pudo ser una buena mezcla de ciencia ficción con aventuras internacionales quedó reducida a un malogrado pastiche que, según los redactores de la revista brasileña Guia de Filmes [13] , incluso recurrió a materiales de archivo provenientes de “Atoragon” (Katei gunkan, 1963) y “La guerra de los monstruos” (Kaiju daisens, 1965), cintas de Inoshiro Honda, el maestro del cine fantástico japonés. Aún así, la película de Soler, alcanzó un notable éxito mercantil al mantenerse por cuatro semanas en sus once salas de estreno en México D. F. Más exitosa aún (y mucho mejor en términos estéticos) resultó “Santo y Blue Demon contra los monstruos”, realizada por otro veterano, Gilberto Martínez Solares, el más talentoso comediógrafo mexicano durante la llamada “Época de oro”, a quien, entre otros aciertos, se debían las mejores películas del gran Germán Valdés Tin Tan.
Dueño de una solvencia narrativa a toda prueba, Martínez Solares pudo sacar provecho de una historia en la que ambos protagonistas debían contener la furia desatada de la más suculenta monstruoteca del subdesarrollo concebida por el cine mexicano para una sola película: Frankenstein, el hombre lobo, la momia, el vampiro, el cíclope y dos mujeres vampiro, todos dedicados a cometer cualquier cantidad de crímenes y fechorías entre los aterrados habitantes de la ciudad de México. Por lo demás, algunos momentos del filme resultaron verdaderos alardes de buena producción a pesar de los escasos recursos de siempre, mientras que El Santo pareció descender de su pedestal mítico pues se mostraba capaz de besar a su novia, interpretada por la actriz juvenil Heidi Blue, como la haría cualquier hombre urgido de tener relaciones sexuales. “Santo y Blue Demon contra los monstruos” se estrenó en doce salas de México D. F., donde permaneció por seis semanas.
“El mundo de los muertos”, también conocida como “Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos”, y también realizada por Martínez Solares, resultó un verdadero catálogo de situaciones más jocosas que terroríficas, lo que motiva a pensar que el director dio rienda suelta a su gusto por lo paródico al aprovechar que la trama iba y venía de la época de la Colonia al México moderno, y de ahí al Más Allá (o sea, el lugar habitado por las almas de los difuntos), donde El Enmascarado de Plata se encontraba con Blue Demon para que entre ambos pudieran conjurar todos los peligros y amenazas que se cernían sobre los vivos. La cinta vio su estreno en doce salas pero sólo permaneció durante un par de semanas, lo que en comparación con sus dos antecesoras, puede considerarse como un fracaso, al menos en la capital del país. A diferencia de otros bloques de películas protagonizadas por el héroe enmascarado, la mencionada trilogía financiada por Jesús Sotomayor sí logró mantener una cierta unidad por lo que hizo al tipo y carácter de la producción en torno a una serie de historias cuyo atractivo también consistió en que en algún momento ambos protagonistas debían luchar entre sí como para tratar de establecer sus inocultables distancias y diferencias.
Las tres películas restantes filmadas por El Santo durante 1969 intentaron mostrar nuevas facetas del personaje, ahora en el marco de hipotéticas atmósferas un tanto “exóticas”. Patrocinada por Producciones Zacarías, empresa de don Miguel Zacarías, otro de los más destacados pioneros de la industria fílmica mexicana, “Santo vs. los cazadores de cabezas” era el pasmoso recuento de las hazañas del luchador en medio de la peligrosa selva peruana recreada exprofesso en el back lot de los estudios Churubusco y en locaciones del estado de Morelos. En este caso, ni el sólido estilo de Cardona (que reservó para sí uno de los papeles estelares) salvó la empresa, que resultó no sólo muy confusa sino carente de mínima gracia y sentido del ritmo. Acaso el único momento divertido era aquel en el que Santo se daba el lujo de luchar contra un caimán “sagrado” bajo las aguas de un caudaloso río. Filmada en escenarios de Bogotá y sitios aledaños, “Santo frente a la muerte” fue al parecer la primera película del gladiador en la que además de capital mexicano hubo inversión proveniente de otros países, en este caso de España y Colombia. Eso quería decir, al menos en primera instancia, que la figura de El Enmascarado de Plata ya era suficientemente atractiva más allá de las fronteras como para que empresarios extranjeros decidieran arriesgar su dinero en ese tipo de filmes. En la rocambolesca trama, el héroe, que prestaba sus servicios como agente de la Interpol, derrotaba a los representantes de la mafia colombiana dedicada al tráfico de esmeraldas y demás joyas preciosas. La película fue producida y dirigida por el colombiano Fernando Orozco.
Por último, “Santo contra los asesinos de la mafia” fue producida por Fernando Orozco con guión y realización de Manuel Bengoa (quien compartió éste último crédito con un tal Enrique López Eguiluz en calidad de “supervisor”). La cinta ha resultado un caso algo difícil de ubicar con precisión desde el punto de vista filmográfico. Otrora guionista de mediocres cintas españolas (de “Un ladrón de guante blanco” – 1946 – a “Hola, señor Dios” – 1970 -, pasando por “La gitana y el rey”, “Hoy no pasamos lista”, “Ha entrado un ladrón”, “Brigada criminal”, “Quiéreme con música”, “El difunto es un vivo”, “El aprendiz de clown”, etc.), Bengoa, nacido en Toledo en 1902 y fallecido en Barcelona en abril de 1969, debió filmar la película poco antes de morir o bien murió durante el rodaje, por lo que probablemente fue relevado por López Eguiluz. Algunos datos revelan que la cinta fue realizada en Bogotá y otras locaciones colombianas y en tal sentido podría ser una secuela, o quizá un precedente (me inclino por lo segundo), de “Santo frente a la muerte”; aparte de El Enmascarado de Plata trabajaron en ella Mara Cruz, Ángel Menéndez, Frank Braña, Elsa Cárdenas, Ramiro Corso, César del Campo y Fernando Osés, entre otros intérpretes. El filme de marras (que difiere mucho en los créditos técnicos de “Santo frente a la muerte”), nunca se estrenó en México, aunque sí en España, y en algunos mercados fue explotado con el título de “Misión secreta en el Caribe”.
4.
Más por inercia comercial que por otra cosa, el hecho es que el cine de luchadores se mantuvo campante durante buena parte de la década de los setentas. Y del total de 50 películas mexicanas de ese tema filmadas a lo largo de tal decenio, 22 (es decir, un 45 %), fueron interpretadas por El Santo. Sin embargo, fue muy notorio que la gran mayoría de ese total se filmó entre 1970 y 1973; al menos en parte, tal fenómeno se debió a la serie de cambios que, en materia de política cinematográfica, serían implementados por el gobierno de Luis Echeverría Álvarez, el cual, debido a la agudización de la crisis industrial y a la necesidad de servirse de los medios masivos para hacer eco a la “Apertura democrática”, a partir de 1974 se vería obligado a intervenir de manera más abierta y directa en el sector de la producción para lo cual hubo que desplazar y suplir, durante un tiempo, a la vieja guardia de empresarios fílmicos [14].
Pero, por lo pronto, de las cinco películas filmadas por El Santo durante 1970, dos fueron patrocinadas por Películas Latinoamericanas y Cinematográfica Flama; otras dos por Cinematográfica Calderón, y otra más por Películas Rodríguez y Películas Latinoamericanas. “Santo en la venganza de las mujeres vampiro”, “Santo vs. la mafia del vicio” y “Las momias de Guanajuato” fueron realizadas por Federico Curiel mientras que “Santo contra los jinetes del terror” y “Santo en la venganza de la momia” resultaron a su vez las últimas aventuras en las que el luchador fue dirigido por René Cardona. No deja de llamar la atención que el más taquillero de esos filmes, “Las momias de Guanajuato” [15] fuera justo aquel en que Santo debió compartir créditos estelares con sus colegas Blue Demon y Mil Máscaras. Y es que todo parecía señalar que ya para entonces el público, o al menos buena parte de él, prefería mucho más aquellas cintas en las que el héroe enmascarado se rodeaba de otros ídolos del ring para llevar a cabo su labor tan justiciera como redentora. Por su parte, el hecho de que en “Santo vs. la mafia del vicio” participaran Elsa Cárdenas, César del Campo y Fernando Osés de alguna manera ligaba a esa cinta con la ya mencionadas “Santo frente a la muerte” y “Santo contra los asesinos del vicio”; en la cinta de Curiel, que se estrenó en 14 salas pero sólo estuvo dos semanas en cartelera, nuestro héroe combatía a un insufrible grupo de narcotraficantes y, contra lo acostumbrado en él, se enamoraba de una de las guapas mujeres que irrumpían en la trama detectivesca. “Santo en la venganza de la momia” tuvo la singularidad de ser estrenada en 13 salas, acaso un síntoma del arrastre del protagonista, pero sólo pudo mantenerse por cuatro semanas en exhibición. El caso de “Santo contra los jinetes del terror” vino a significar la primera vez en que el luchador invirtió parte de sus ganancias como coproductor; lo más probable es que esa experiencia no le fue muy alentadora que digamos ya que la película, una disparatada mezcla de western y horror, sólo se pudo mantener por tres semanas en el cine Orfeón de la capital la República.
Las cuatro películas protagonizadas por El Santo a lo largo de 1971 fueron financiadas por empresas que parecieron disputarse una tras otra al personaje con el único objeto de explotarlo al máximo para después deshacerse de él lo antes posible, ello frente a la posibilidad de su ya inminente decadencia. La primera de ellas, “Santo vs. la hija de Frankestein”, dirigida por el también veterano Miguel M. Delgado, fue coproducida por Cinematográfica Calderón y el mismo Santo; tras su deslucido estreno en el cine Mariscala, la cinta se sostuvo cuatro semanas, lo que una vez más hizo evidente que la inmersión del mítico héroe en el cine de horror seguía siendo, a pesar de todo, la apuesta más redituable. Paupérrima y poco divertida versión local de “El enigma de otro mundo”, el ya citado clásico de Howard Hawks y Christian Nyby, “Santo contra los asesinos de otros mundos” tuvo financiamiento de la Filmadora Chapultepec y fue realizada con escasa inspiración por Rubén Galindo, lo que probablemente dio por resultado que pese a ser estrenada en doce salas sólo se mantuviera dos semanas en exhibición. Algo peor ocurrió con el caso de “Santo y el águila real”, patrocinada por Luis Quintanilla Rico y Raúl Portillo bajo la dirección de Alfredo B. Crevenna; en esa especie de comedia ranchera tardía, el luchador resultaba completamente opacado por la presencia de Irma Serrano, que por entonces se perfilaba como supremo símbolo del hembrismo más pedestre gracias a su intervención en “La Martina (La mujer del sacristán)”, de René Cardona Jr. Y en “Misión suicida”, financiada por la Puerto-Mex Films de Jorge Camargo y filmada parcialmente en la República Dominicana, el director Federico Curiel apenas logró dotar de buen ritmo a la enésima historia que convertía al Enmascarado de Plata en detective internacional, pero ahora en plan de representante del más esquemático anticomunismo cinematográfico puesto en boga por cintas como “El regreso del agente 007” (From Russia With Love, 1963), de Terence Young, y “La cortina rasgada” (Torn Curtain, 1966), de Alfred Hitchcock. Estrenada en catorce salas, “Misión suicida” sólo estuvo dos semanas en cartelera, lo que, al menos en la capital del país, pudo considerarse como un evidente y doloroso fracaso en taquilla.
El año de 1972 resultó a la postre el último de la “Época de oro” de las películas interpretadas por El Santo. El héroe apareció en seis cintas que ya hicieron evidente un afán rutinario pese a que algunas de ellas contuvieran momentos que debieron hacer reír y gozar a buena parte de sus espectadores: “Santo contra la magia negra”, de Alfredo B. Crevenna; “Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo”, de Miguel Morayta; “Las bestias del terror”, de Alfredo B. Crevenna; “Anónimo mortal”, de Aldo Monti; “Santo contra los secuestradores”, de Federico Curiel, y “Santo vs. las lobas”, de Jaime Jiménez Pons y Rubén Galindo. La primera fue financiada por Películas Latinoamericanas y Cinematográfica Flama; la segunda por Cinematográfica Calderón y el mismo Santo en función de coproductor; la tercera por Películas Latinoamericanas; la cuarta y sexta por Producciones Jiménez Pons Hermanos, y la quinta por Oro Films y Puerto-Mex, de Jorge Camargo. De acuerdo a los datos de estreno y exhibición en la capital del país, se puede inferir que sólo “Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo” y “Santo vs. las lobas” llamaron la atención del público: la primera logró mantenerse durante tres semanas en sus salas de estreno, mientras que la segunda permaneció cuatro semanas en cartelera. Ambos casos siguieron demostrado que al menos un sector del público disfrutaba más con el hecho de ver al Santo confrontado a entes monstruosos como vampiros y licántropos. En cuanto al caso de “Anónimo mortal”, el héroe se enfrentaba a un grupo nazi que operaba en México, es decir a una entidad muy concreta. Sin que sus realizadores se lo hayan propuesto de manera abierta, el héroe quedó convertido, por única vez, en algo así como la encarnación de la lucha liberal contra las siempre agazapadas fuerzas del neofascismo rampante.
En 1973 la industria fílmica mexicana todavía mantuvo una producción seriada de películas de lucha libre; de las doce cintas adscritas a ese tema, El Santo intervino en dos y, por desgracia para su causa, ambas resultaron muy poco atractivas en taquilla. A pesar de haber sido estrenada en catorce salas, “Santo y Blue Demon contra el doctor Frankenstein” sólo pudo sostenerse por dos semanas en cartelera. Y pese a su carácter de coproducción hispano mexicana y a que, según testimonio del gladiador hidalguense, se filmó en diez semanas en diversas locaciones de España, [16] “Santo contra el doctor Muerte” estuvo la semana de rigor luego de estrenarse en tres salas. Realizada por Miguel M. Delgado, la primera fue financiada por Cinematográfica Calderón en asociación con el mismo Santo; la otra constituyó un caso lamentable ya que su director, el español Rafael Romero Marchent, pareció no tener ni la más remota idea del tipo de cine que tenía qué hacer para que el personaje principal no quedara tan desdibujado.
El incremento de la producción del cine mexicano patrocinado por el Estado a partir de 1974 algo o mucho impactó en varios de los géneros y temas que hasta entonces se venían cultivando en la industria, y las películas de lucha libre no fueron la excepción. Con un mercado saturado de tantos productos de ese tipo, la debacle ya no se hizo esperar y en dicho año sólo se filmaron cuatro cintas de luchadores, dos de las cuales fueron interpretadas por El Santo, quien incluso ya para entonces acusaba una franca decadencia física que operaba en contra de la credibilidad de sus hazañas en la pantalla. Eso fue muy evidente en el caso de “La venganza de La Llorona”, que a la postre resultó la última coproducción entre Cinematográfica Calderón y el mismo Enmascarado de Plata. La ancestral leyenda de “La Llorona”, que ya había dado la pauta para la realización de cuando menos dos películas con tal título (una filmada en 1933 por Ramón Peón y otra dirigida en 1959 por René Cardona), se adaptó a las nuevas circunstancias comerciales, incluido el uso del color y la presencia del excepcional boxeador cubano-mexicano José Ángel “Mantequilla” Nápoles, otrora campeón mundial de peso ligero, quien colaboró con el ídolo hidalguense en su incesante lucha contra el mal. La cinta fue un rotundo fracaso en taquilla. Por su parte, el caso de “Santo en el misterio de la perla negra”, producida por Juan José Ortega con dirección de Fernando Orozco, representó un desesperado intento por dotar al protagonista de un ambiente “internacional” propicio para nuevas aventuras en el mundo del tráfico de joyas preciosas; el filme se rodó en locaciones de España, Panamá Venezuela, Colombia, Puerto Rico y México, pero la trama jamás permitió aprovechar tal variedad de escenarios para que los resultados fueran redituables a la hora de la exhibición.
De las dos cintas de luchadores filmadas durante 1975, nuestro héroe enmascarado protagonizó “Santo en oro negro”, cuyo rodaje se llevó a cabo en locaciones de Puerto Rico bajo la producción del empresario mexicano Jorge Camargo; a su vez fue la última de las películas del luchador dirigida por Federico Curiel. El Enmascarado de Plata se enfrentaba ahora a un torvo fabricante de robots pero el personaje parecía haber perdido toda su potencial carga emotiva, hecho que se acentuaría de ahí en adelante.
El bienio 1976-1977 representó el breve periodo de dominio de la producción fílmica estatal; ello explica en buena medida el por qué en esos dos años El Santo sólo apareció en una película, “Misterio en las Bermudas”, financiada por Producciones Fílmicas Agrasánchez y dirigida por Gilberto Martínez Solares, quien, como muchos otros miembros de su generación, ya se encontraba en plena decadencia. Pese a su condición de indigente mezcla de lucha libre, ciencia-ficción y cine de aventuras “exóticas”, “Misterio en las Bermudas” pareció revitalizar, hasta donde ello era posible, las respectivas carreras de los tres héroes enmascarados que la protagonizaron: “Santo, Blue Demon y Mil Máscaras”. La mayoría de las escenas se filmaron en locaciones de Brownsville y la Isla del Padre, estado de Texas, pues para entonces era muy común que los productores mexicanos se desplazaran fuera del país para no tener que contratar a las unidades de rodaje adscritas al STPC o el STIC, con lo que podían abaratar costos. La inversión de Rogelio Agasánchez debió ser bien recompensada pues, al menos en su estreno en México D.F., el filme de Martínez Solares alcanzó cinco semanas de permanencia, lo que ya no era muy común en ese tipo de cine.
Tanto el relativo éxito de “Misterio en las Bermudas” como el proceso de reprivatización de la industria fílmica mexicana iniciado hacia mediados del sexenio de José López Portillo debieron contribuir para que El Santo retomara y, de paso, concluyera su carrera fílmica. Entre 1979 y 1981 protagonizó tres cintas, que a la vez serían sus últimas apariciones formales en pantalla; de manera simultánea, el cine de lucha libre seguiría cuesta abajo hasta prácticamente desaparecer del horizonte industrial. Así, “Santo en la frontera del terror”, cinta producida, escrita y dirigida por Rafael Pérez Grovas, introdujo al enmascarado en el género en boga, es decir, el cine de tema fronterizo, mismo que sobre todo buscaba cubrir la demanda del mercado integrado por trabajadores mexicanos emigrados, legal o ilegalmente, a la zona sureña de los Estados Unidos. [17] No es por azar que en el filme de Pérez Grovas nuestro héroe se enfrentara a un científico loco dedicado a capturar y matar braceros ilegales para traficar con sus órganos. Muy fallida hasta como ejemplo de cine popular, la película puede resultar insoportable debido tanto a la presencia de una niña invidente (Sarita Gómez), que no se cansaba de exaltar las bondades del héroe, como a las pésimas gracejadas del seudocómico Carlos Suárez, acaso el más malo de los comparsas que haya tenido El Santo a lo largo de su carrera. Aún así, la película se estrenó en ocho salas de la capital del país y se mantuvo durante cuatro semanas, lo que sin duda fue reflejo de que el luchador aún conservaba parte del arraigo popular de antaño.
“Santo vs. el asesino de la televisión”, conocida como “Santo contra el asesino de la TV” o “Santo contra los asesinos de la T.V.” (1981), también producida y realizada por Rafael Pérez Grovas, resultó aún peor que su antecesora, lo que es mucho decir. Acompañado del cantante vernáculo Gerardo Reyes, El Santo combatía contra un contrabandista enmascarado que asolaba la ciudad a través de la manipulación de la señal trasmitida por los aparatos televisivos. Las precariedades de la producción y la nula inspiración de Pérez Grovas dieron al traste con una trama que pudo ser muy vivaz y hasta significativa en el plano alegórico ya que justo en esos años se planteaban las primeras reflexiones acerca de la real capacidad de penetración del medio televisivo en la sociedad postmoderna.[18] Es muy probable que esas notables carencias determinaran el hecho de que pese a haberse estrenado en once salas de la ciudad de México, la cinta sólo se mantuvo dos semanas en exhibición.
En un contexto industrial y artístico que parecía ir de mal en peor, la carrera fílmica del Enmascarado de Plata llegó a su desangelado fin en “La furia de los karatekas” (también conocida como Santo en la furia de los karatekas) y su secuela, “El puño de la muerte”. Coproducidas de forma simultánea por Víctor Films y Cinematográfica Jalisco, ambas obras fueron dirigidas con evidente desgano por Alfredo B. Crevenna, quien no quiso o no pudo obtener mejor partido de una saga de corte delirante que conjugaba elementos de la ciencia-ficción con personajes y situaciones procedentes de las tiras cómicas de “Tarzán, el rey de la selva” y de las películas orientales de karate y kung fú. La pócima no surtió el efecto que los productores habían deseado ya que “La furia de los karatekas” se estrenó en ocho salas pero apenas alcanzó las dos semanas en cartelera, mientras que “El puño de la muerte” vio su estreno en seis cines y permaneció una semana en exhibición. Tres fracasos comerciales sucesivos en aquel momento de crisis abismal parecen haber sido más que suficientes para que El Santo tuviera que retirarse del medio cinematográfico cuando ya lo acechaba la muerte, que lo derrotaría definitivamente el 5 de febrero de 1984.
Colofón
Contemplada desde la cómoda distancia que otorga el paso del tiempo, la carrera cinematográfica de El Enmascarado de Plata se antoja como un prodigio de fidelidad tanto a sí mismo como a una serie de esquemas y convenciones que parecen haberse prolongado más de la cuenta, ello si consideramos que, aún con altibajos en taquilla, su popularidad se mantuvo firme a pesar de los vigorosos cambios sociales, culturales y hasta políticos ocurridos en México, sobre todo a lo largo de la década de los setentas. Coincidiendo con la realización de sus últimas películas, jóvenes cineastas independientes como el duranguense Alberto Tejada y el capitalino José Buil comenzaron a realizar jocosas parodias de las ya de por sí parodias involuntarias que en buena medida fueron todas y cada una de las películas protagonizadas por el gladiador nacido en Tulancingo; tales serían los casos de “Sancho el Enmascarado de Lata contra el doctor Poca Cola” (1980, filmada en Súper 8 mm.) y “Adiós, adiós, ídolo mío” (1982, filmada en 16 mm. a manera de ejercicio de estilo en el Centro de Capacitación Cinematográfica), respectivamente. También por esa misma época hizo su inevitable aparición fílmica El Hijo del Santo, ello por medio de filmes como “Chanoc y el Hijo del Santo contra los vampiros asesinos” (Rafael Pérez Grovas, 1981) y “El Hijo del Santo en la frontera sin ley” (1983), del mismo Pérez Grovas, en la que nuestro héroe hizo un breve “cameo” para dar la bienvenida a su vástago en la eterna lucha a favor del bien. Sin duda alguna, el luchador se había labrado palmo a palmo su condición de mito y como lo dijera de manera brillante Bronislaw Malinowsky en su estudio “Magia, ciencia y religión” (Ed. Planeta-Agostini, Barcelona, España, 1985, p. 136): “El mito expresa, fomenta y codifica la creencia; salvaguarda y refuerza la moral; garantiza la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas por las que el hombre puede guiarse. Es, pues, un ingrediente vital de la civilización humana; no es un cuento inútil, sino una fuerza activa muy elaborada”.
LEE LA PARTE 1:
El Santo y la producción fílmica nacional en los 60s y 70s. Parte 1
NOTAS
[9] Cf. Albert, Pierre y André-Jean Tudesq, Historia de la radio y la televisión, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1982, p. 121, y Hernández Lomelí, Francisco, Innovación en la industria mexicana de la televisión, Tesis doctoral, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 2004, p. 105
[10] En la referida entrevista con Rubén Sano, El Santo afirmó que el empresario no le cumplió el contrato, lo que contradice lo dicho con anterioridad en el sentido de que Vergara lo había contratado parta filmar cuatro películas, mismas que sí se hicieron. Al mostrarse como una víctima de la desmedida ambición de los productores, el luchador parecía ignorar, o fingía hacerlo, que el abuso y la sobreexplotación contra las figuras del Star Sustem suele ser una de las características de todas las industrias del mundo capitalista.
[11] García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, Vol. 14, 1968-1969, Universidad de Guadalajara, et. al., Guadalajara, Jalisco, 1994, p. 141
[12] Confundido una vez más, El Santo dijo a su entrevistador Rubén Sano que Luis Enrique Vergara había incorporado al Blue Doemna sus películas “para acabar conmigo… pero tampoco pasa nada”. En realidad fue Sotomayor el que los hizo trabajar juntos y, por lo que se verá, ello parece haber contribuido para que el gladiador del Estado de Hidalgo mantuviera su popularidad entre los que gustaban del cine de lucha libre.
[13] Anónimo en Guia de filmes, No. 7, Río de Janeiro, Brasil, enero-febrero de 1972, p. 12
[14] Un estudio a detalle de todo ese proceso puede encontrarse en La “Apertura” cinematográfica. México 1979-1976, libro de Paola Costa editado por la Universidad Autónoma de Puebla (Puebla, Puebla, 1988, 244 pp.).
[15] Logró permanecer nueve semanas en los cines Mariscala y Carrusel.
[16] Cf. Sano, Rubén, “El monstruo no soy yo. Entrevista a Santo, el Enmascarado de Plata”, en revista Cine, No. 26, México D. F.
[17] En su libro Entren yerba, polvo y plomo. Los fronterizo en el cine mexicano (El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, Baja California Norte, 1991, 2 volúmenes), la investigadora Norma Iglesias ofrece un buen y detallado análisis de ese fenómeno, mismo que también implicó una especie de migración del capital invertido en el medio fílmico mexicano.
[18] En 1979 ya había en México alrededor de 7, 000, 000 de aparatos de televisión, es decir, 106 por cada 1000 habitantes (Cf. Jara Elías, Rubén y Alejandro Garnica Andrade, ¿Cómo la ves? La televisión mexicana y su público, IBOPE-AGB de México, México D. F, 2007, p. 28). Sin embargo, lo que alguna vez fue una competencia entre el cine y el medio televisivo, para entonces se había diluido bastante ya que el tiempo de las “pantallas de cristal” era cubierto en un buen porcentaje por la transmisión de todo tipo de películas, incluidas las protagonizadas por El Santo.
BIBLIOHEMORGRAFÍA BÁSICA SOBRE EL SANTO EN EL CINE
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Sano, Rubén, “El monstruo no soy yo. Entrevista a Santo, el Enmascarado de Plata”, revista Cine, No. 26, México D. F., junio-julio de 1980, pp. 29-36
Carro, Nelson, El cine de luchadores, Col. Filmografía Nacional, UNAM, México D. F., 1984, 87 pp.
García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, Volúmenes 6-17, Universidad de Guadalajara-CONACULTA-IMCINE-Gobierno del Estado de Jalisco, Guadalajara, Jalisco, 1993-1995
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Bertaccini, Tiziana, Ficción y realidad del héroe popular, Universidad Iberoamericana-CONACULTA, México D. F., 2001, pp. 91-106
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