Fotografía y cine de vanguardia en México (1920-1960) Parte 1

Por Eduardo de la Vega Alfaro

I.

La génesis de la fotografía moderna en México suele vincularse, con justa razón, a los nombres del estadounidense Edward Weston (1886-1958) y la italiana Tina Modotti (1896-1942), quienes arribaron a la capital del país en agosto de 1923 atraídos, como muchos otros artistas de vanguardia, por el renacimiento cultural que se produjo poco tiempo después de concluida la fase armada de la Revolución Mexicana. La pareja Weston-Modotti, que llegó procedente de los Estados Unidos, era portadora, sin duda,  de una "nueva mirada" que, en alguna medida influida por el arte pictórico monumental de los muralistas mexicanos (José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Máximo Pacheco, etc.) y por los trabajos de artistas como Luis Márquez, pionero de la fotografía folclórico-poética en nuestro país, comienza a explorar, con gran rigor y enorme sensibilidad, los terrenos de la abstracción y el subjetivismo teniendo como referentes visuales muchas de las imágenes cotidianas de la realidad nacional.

Como trataremos de demostrar a lo largo de este trabajo, el desarrollo de la fotografía de vanguardia en México se vincula profundamente con las primeras y más logradas manifestaciones del cine vanguardista cultivado en nuestro país a partir de fines de  los veinte, fenómeno que sin embargo posee antecedentes que pueden rastrearse tiempo atrás, cuando, en los primeros años de ese misma década, fotógrafos como el mencionado Luis Márquez o Roberto A. Turnbull comienzan a incursionar en el medio fílmico, abriendo con ello nuevas opciones creativas que a su vez sientan las bases de otra concepción del arte cinematográfico.

Los casos de Márquez y  Turnbull resultan, por tanto, sumamente ilustrativos de un proceso que tendrá enormes resonancias culturales y estéticas. Nacido en el ámbito de la farándula, Luis Márquez se vinculó desde muy pequeño con el cine; se dice que, entre 1907 y1908, ya "sonorizaba" películas por medio de efectos que él mismo producía al colocarse detrás de la pantalla. Luego de terminar sus estudios elementales se inicia como fotógrafo profesional en 1921 incorporándose al taller fotográfico de la entonces recién fundada Secretaría de Educación Pública, institución encabezada por José Vanconcelos. Márquez desempeña sus primeros trabajos al lado de antropólogos como Miguel Othón de Mendizábal (a quien acompañó en una viaje de estudio al santuario de Chalma) o el musicólogo Francisco Domínguez. En ese mismo año, el artista viaja a Cuba donde conoce a Ramón Peón, pionero del cine en aquél país y con el que filma, en calidad de actor, tres películas: “Dios existe”, codirigida por Pedro J. Vázquez, “Aves de paso” y “Mamá Zenovia”. De vuelta a México participa como guionista e intérprete en “Alas abiertas”, realizada por Ernesto Vollrath, cinta cuya trama abordaba el triunfo del ejército constitucionalista sobre los zapatistas. Al año siguiente, Márquez se incorpora al equipo de trabajo de las hermanas Adriana y Dolores Elhers con quienes colabora como camarógrafo en la realización de varios números de la Revista Elhers, noticiero cinematográfico que se dedicó a registrar diversos acontecimientos políticos y culturales ocurridos durante los respectivos periodos presidenciales de Álvaro Obregón Salido y Plutarco Elías Calles. En 1923, el artista interpreta un papel en la cinta “Bolcheviquismo”, dirigida por Pedro J. Vázquez y visita por primera vez la isla de Janitzio con objeto de conocer las ceremonias del "Día de muertos"; permanece durante algún tiempo en el lugar obteniendo datos y referencias con los que tiempo después podrá elaborar el argumento de una película de largometraje; en el transcurso de todo este periodo cultiva de manera sistemática un tipo la fotografía folclórico-paisajista a la que agrega elementos poéticos o abstractos.

Durante el bienio 1926-1927, Márquez participa como actor en otras dos películas mudas mexicanas, ambas de tema histórico: “El cristo de oro”, de Manuel R. Ojeda y Basilio Zubiaur, cuya trama se ubicaba en la época de la colonia, y “Conspiración”, realizada por Ojeda, referida a los orígenes de la guerra de independencia; las cintas fueron fotografiadas por Eugenio Lezama Michel. Algunos testimonios indican que durante este periodo Márquez consolidó su amistad con Lezama Michel, a quien había conocido años atrás acompañándolo en algunos viajes de los que resultaron diversas películas documentales de tipo antropológico. De acuerdo con una nota publicada por la revista Cine Mundial, en octubre de 1928 Márquez fundó, junto con Luis G. Peredo y Pedro J. Caballero, la Asociación Cinematográfica Mexicana, misma que tenía como primordial objetivo el de reunir a cuantas personas estuvieran dispuestas a colaborar en la tarea de promover el desarrollo de una industria fílmica nacional. Las buenas intenciones de dicha organización incluían, según la misma nota, pugnar para que los distribuidores de cine norteamericano aceptaran exhibir una película mexicana cada mes, a cambio de la enorme cantidad de cintas provenientes de Hollywood que invadían, ya desde entonces, las pantallas del país.

Todo la experiencia fotográfica y cinematográfica acumulada por Márquez a lo largo de la década de los veinte se volcaría, durante los primeros años del cine sonoro, en la producción de “Janitzio”, cinta realizada en 1934 por Carlos Navarro y Roberto O’Quigley y fotografiada por el norteamericano Lauron Jack Draper, quien contaba con el sólido antecedente de haber colaborado como camarógrafo de “Sombras blancas en los mares del sur” (White Shadows in the South Seas, 1927-1928), de W. S. Van Dyke, obra maestra del docu-drama hollywoodense. Además de escribir el argumento de "Janitzio", referido al tabú sexual entre los habitantes de la isla ubicada en el lago de Pátzcuaro, Michoacán, Márquez desempeñó la tarea de "localización fotográfica" e igualmente contribuyó para que su amigo Eugenio Lezama se convirtiera en el principal asistente de Draper.

En un testimonio publicado en el número 9 de los Cuadernos de la Cineteca Nacional se dice que en realidad fue Márquez quien realizó la fotografía de la mencionada cinta; sea o no cierta esta afirmación, el caso es que el artista debió influir mucho en la concepción estética de Janitzio, que por cierto fue protagonizada por el actor y futuro director Emilio "Indio" Fernández. Como señala el crítico e historiador Olivier Debroise (en Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, CONACULTA, México D.F., 1994), "Márquez comparte con [Paul] Strand [camarógrafo de “Redes”, película cuyo rodaje coincidió con el de la cinta de Navarro-O’Quigley] el mismo gusto por las estilizaciones, los ángulos cerrados que aíslan elementos y geometrizan los efectos del atardecer. Una estética que, quizás habría que atribuir más a los productores que a los realizadores". Cabe acotar que la cinta promovida por Márquez también recibió el influjo de dos de las más importantes corrientes cinematográficas de la época: la vanguardia soviética, cuyo máximo exponente, Sergei M. Eisenstein, había estado en México filmado los materiales para un magno proyecto finalmente frustrado, y el cine cultivado por el norteamericano Robert Flaherthy, creador del método denominado como "puesta en escena documental", consistente en representar ante la cámara la vida cotidiana de los pueblos que aún no había sido avasallados por la modernidad.

“Janitzio” sería, junto con “Redes”, cinta realizada por Fred Zinnermann y Emilio Gómez Muriel, el modelo perfecto de un cine nacionalista no exento de elementos vanguardistas del que derivaría muy claramente la tendencia que años después, durante los cuarenta, habrían de encabezar Emilio "Indio" Fernández y el camarógrafo Gabriel Figueroa, realizadores de una serie de filmes cuyos títulos se asociarían a la llamada "Escuela Cinematográfica Mexicana": “Flor silvestre”, “María Candelaria”, “Bugambilia”, “La perla”, “Enamorada”, “Río Escondido”, “Maclovia”, “Pueblerina”, etc.

Aunque sus antecedentes biográficos no abundan en datos claros y fidedignos, se sabe que Roberto A. Turnbull cultivó desde su juventud la fotografía de paisajes de tipo "pictorialista". Hacia 1918 se encontraba en Hollywood, donde conoció a  Manuel de la Bandera quien lo invitó para que fungiera como camarógrafo de la película “Cuauhtémoc”, adaptación de la obra teatral homónima de Tomás Domínguez Illánez [sic] y ejemplo del cine nacionalista cultivado en los primeros años de la post-revolución. Las crónicas de la época señalaron el trabajo del camarógrafo como apenas aceptable (la cinta se filmó en muchos interiores lo que probablemente no le dio oportunidad para que Turnbull luciera su capacidades para registrar paisajes) e incluso una de ellas afirmó que el crédito de dirección había quedado compartido entre De la Bandera y  el fotógrafo.

En 1921, uno de los años de mayor actividad cinematográfica durante el periodo mudo, Turnbull hizo la fotografía de otras dos películas mexicanas de argumento: la ya mencionada “Alas abiertas” y “Mitad y mitad”, realizada por Enrique J. Vallejo; en el transcurso de ese mismo año produce, dirige y es camarógrafo del documental de mediometraje intitulado “Corrida de toros de Covadonga del 17 de abril de 1921”, mismo que según Aurelio de los Reyes se estrenó el siguiente lunes 25 de abril en los cines San Juan de Letrán, Venecia y Triatón Palace. La cinta contenía imágenes del traslado de los toros desde España y se concentraba en la gran corrida en que participaron Rodolfo Gaona, Juan Silveti, Ignacio Sánchez Mejías y Juan Luis de la Rosa, quienes lidiaron 8 astados del Duque de Veragua ante la presencia de unos 30,000 espectadores entre los que destacó el Presidente Álvaro Obregón, "invitado de honor" al acto. Debió ser a mediados de 1921 cuando Turnbull filmó otro testimonio fílmico (no se sabe si fue corto o mediometraje) acerca de la visita de un tal Mr. Gerard a las ruinas de San Juan  Teotihuacan. Y hacia fines del año citado, Turnbull fotografió otros dos documentales cuya duración se ignora: “Uxmal y Chichen Itzá”, y “San Juan Teotihuacán, antes y ahora”; ambos filmes se exhibieron en el salón de Actos del Museo Nacional ilustrando sendas conferencias dictadas por el licenciado Ramón Mena.

En la época en que Edward Weston y Tina Modotti llegaron a México, Turnbull solía reunirse con un grupo de pintores y bohemios entre los que se encontraban Rafael Salas, Mona Alfau, Felipe Teixidor, Jean Charlot, Germán y Lola Cueto, Xavier y Elisa Guerrero y otros, con quienes compartía su gusto por viajar a los alrededores de la ciudad de México, sitios donde tomaba fotografías de tema paisajístico. De acuerdo con otros datos encontrados por Aurelio de los Reyes, el sábado 30 de mayo se estrenó en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria el documental Las ruinas de Yucatán, dirigido y fotografiado por Turnbull para la Secretaría de Agricultura y Fomento. Es posible que se tratara de una reedición de los materiales incluidos en la cinta Uxmal y Chichen Itzá.

A partir del 16 de septiembre de 1925, Turbull vuelve a ejercer el oficio de camarógrafo en este caso para el documental “Baja California”, de director ignoto (algunas fuentes lo acreditan  como realizador y fotógrafo), cinta filmada en locaciones de Tijuana y Mexicali. Según parece, el fotógrafo participa también en A través de Sonora, otro documental financiado por Rafael Corella, productor de “Baja California”, empresario  fílmico que por entonces promovía a través del cine las bellezas turísticas del noroeste del país. En julio de 1926, Turnbull se encarga de fotografiar de Excursión cubana a México, corto testimonial producido por la Secretaría de Relaciones Exteriores bajo la dirección  de un tal Julio Trens. Casi dos años después, en agosto de 1928, su nombre de Roberto A. Turnbull aparece en la lista de honor de los ganadores de un certamen organizado por Antonio Garduño con miras a enviar una muestra de fotografía mexicana a la Feria de Sevilla, España.

Todo indica que, de finales de los veinte en delante, Turnbull continuará alternando sus actividades de fotógrafo de paisajes (incluso formará parte, junto con Luis Márquez, Ricardo Mantel, Hugo Brehme y Antonio Garduño, de la Asociación de Fotógrafos Mexicanos, institución que pugnaba por un arte fotográfico "pictorialista" poniendo acento en la tradición nacional), con las de camarógrafo de cine. En febrero de 1930 colabora en la realización de un corto documental sonoro producido por el norteamericano Jesse L. Lasky, material que registró la toma de posesión del ingeniero Pascual Ortiz Rubio, primer presidente postulado por el Partido Nacional Revolucionario (PNR), antecedente del PRI. Por esas fechas Turnbull acompañó a Lasky al estado de Guerrero con objeto de captar imágenes sobre las "bellezas" de ése y otros lugares, mismas que al parecer fueron incorporadas a una serie de noticieros que pensaban exhibirse en "miles de salones" de los Estados Unidos y del resto del mundo.

Algunos indicios que todavía no pueden comprobarse de manera fehaciente, señalan que Turnbull colaboró, al perecer brevemente, en la realización de el frustrado proyecto emprendido por Sergei M. Eisenstein en México. Después de ello, el nombre  del artista se pierde para reaparecer en las crónicas periodísticas que dieron fe de la producción de un documental de cortometraje realizado en 1936 por Humberto Ruiz Sandoval en locaciones del sureste del país. Turnbull fue contratado como camarógrafo de esta cinta de tres rollos cuyo  título se ignora; sabemos, eso sí, que fue filmada en las ruinas de Chichén Itzá y Uxmal, narrada por el poeta Antonio Médiz Bolio y que resumía el viaje cultural de un grupo de diplomáticos encabezados por José Ángel Ceniceros, subsecretario de Relaciones Exteriores del gobierno de Lázaro Cárdenas. Como se ve, nuestro fotógrafo se convirtió en especialista en filmar las zonas arqueológicas de Yucatán.

Con toda la información anterior puede inferirse que Turnbull trasladó al cine la concepción "pictorialista" que desarrolló en los terrenos de la fotografía pero, aún así,  experiencias como la suya, que implicaron la participación en ambos medios, debieron resultar estimulantes para los exponentes de arte fotográfico mexicano de vanguardia.

II.

Si los orígenes de la fotografía de vanguardia en México se vinculan con los trabajos de Weston y Modotti, el desarrollo de esta manifestación durante las décadas siguientes está ligado a los nombres de Manuel y Lola Álvarez Bravo, Emilio Amero y Agustín Jiménez, principalmente, aunque también a los casos de algunos extranjeros que vinieron a enriquecer el proceso: Henri Cartier-Bresson, Paul Strand, Anton Bruehl, Josef Albers y algunos otros.

Luego de participar activa e intensamente en la consolidación de una vanguardia fotográfica mexicana, sus principales exponentes comenzaron a incursionar, de una u otra manera, tarde o temprano, en el medio cinematográfico, al que entendieron como la forma ideal para prolongar sus conceptos y  prácticas estéticas. Algo similar ocurriría con algunos pintores adscritos a las nuevas tendencias; casos como los de Adolfo Best Maugard y Roberto Montenegro, sobre los que volveremos más adelante, resultan muy reveladores al respecto. Influidos por algunas de las corrientes de la vanguardia cinematográfica europea, las que en su momento representaron Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Man Ray, Henry Chomette, Fernand Léger, Marcel Duchamp y Dudley Murphy, pero marcados también por la presencia de Sergei Eisenstein en México, los Álvarez Bravo, Amero y Jiménez extendieron sus actividades artísticas al medio fílmico buscando, sobre todo, nuevas formas de experimentación y de difusión de sus muy peculiares conceptos de la estética visual moderna. Un desglose de las experiencias cinematográficas emprendidas por todos ellos permite aproximarse al vértice a un fenómeno que apenas comienza a ser objeto de investigación.

En abril de 1931, Manuel Álvarez Bravo era un reconocido artista fotográfico plenamente adscrito a la vanguardia luego de haber asimilado la influencia de las propuestas de gente como Albert Renger-Patzch y Eugéne Atget. Para esa fecha, ya había ganado un concurso de fotografía en una Feria Regional Ganadera celebrada en 1926; asimismo, algunos de los materiales impresos con su cámara habían sido seleccionados para formar parte del Primer Salón Mexicano de Fotografía, exposición organizada en 1928 por Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero y Antonio Garduño; en 1929 varios de sus trabajos habían participado en una exposición colectiva en el Berkeley Art Museum, de California y durante ese mismo año el artista se había hecho acreedor a un diploma de honor otorgado por la Feria Iberoamericana de Sevilla, España. Además, Álvarez Bravo, mantenía relación amistosa y profesional con artistas de la talla de Tina Modotti, Edward Weston, Antonio Garduño, Diego Rivera, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Frida Kahlo, Pablo O'Higgins, Carlos Orozco Romero, etc., y con intelectuales como Frances Toor, editora de la revista “Mexican Folkways”, o Emily Edwards, a quien estaba ayudando a reunir materiales para un libro que habría de intitularse “Painted Walls of Mexico from Prehistoric Times until Today”.

Con tales antecedentes y vínculos no debió resultar extraño que el nombre de Manuel Álvarez Bravo apareciera mencionado entre quienes integraban el Comité Ejecutivo del Cine Club Mexicano. En efecto, el número 26 de la revista Contemporáneos, editado en mayo de 1931, publicó en  su sección "Acera" una nota referida a la entonces reciente fundación de la mencionada organización, misma que había surgido como filial de la Film Society de Londres y de la Ligue des Cineclubs de París, pero que igualmente se declaraba "especialmente afín" al Cine Club Español, "que ha tenido un éxito rotundo en los dos años que lleva de vida". La nota aparecida en la citada fuente dio a conocer también el ambicioso programa de difusión de la cultura cinematográfica implementado por el Cine Club Mexicano, cuyos puntos esenciales eran los siguientes: "Procurar la exhibición de las buenas películas europeas, americanas y asiáticas, y películas de vanguardia. Implantación del cinema educativo, con especial cuidado en la exhibición sistemática de películas científicas. Historia del cine por medio de exhibiciones retrospectivas. Conferencias de propaganda sobre la importancia estética, científica y social de la Cinematografía. Creación de ambiente propicio para que surja la Cinematografía mexicana". Luego de confirmar que el organismo seguiría "los pasos de los cineclubes extranjeros que han logrado éxito", que ceñiría sus actividades "a un concienzudo estudio de nuestras necesidades" y que perseguía fines altamente sociales y no lucrativos, la mencionada nota daba a conocer los nombres y puestos de los miembros de su Comité Ejecutivo: Bernando Ortiz de Montellano (director artístico), Emilio Amero (director técnico), Manuel Álvarez Bravo y María Izquierdo (secretarios de Hacienda), Carlos Mérida (secretario de propaganda), María Dolores Martínez de Álvarez Bravo (quien después sería conocida como Lola Álvarez Bravo) y Roberto Montenegro (vocales), y Agustín Aragón Leyva (secretario general).

En los párrafos finales de su documento programático, los representantes del Cine Club Mexicano planteaban que su misión primordial era darle al medio fílmico “la extensión que merece como un formidable vínculo de la cultura” y se comprometían a lanzar muy pronto un manifiesto a través del cual harían un “llamado de cooperación general y activa al establecimiento y funcionamiento” de su proyecto.

Como Emilio García Riera ha señalado con buen tino, en la fundación del Cine Club Mexicano debió influir mucho la presencia de Sergei Eisenstein en nuestro país. Efectivamente, varios de los integrantes del Comité Ejecutivo de la mencionada organización (Aragón Leyva, Roberto Montenegro, Carlos Mérida, Emilio Amero y los Álvarez Bravo) formaban parte a su vez del nutrido grupo de artistas y promotores culturales que no sólo celebraron la llegada del gran cineasta soviético a México, sino que apoyaron y asesoraron su proyecto de hacer una gran película, finalmente frustrada, que habría de sintetizar, de manera muy rica y compleja, la historia, la etnografía, las costumbres, el arte, el paisaje, la flora y la fauna del país. En algún momento, el mencionado proyecto fílmico adquirió el título de “¡Que viva México!”, mismo que implicó que tanto Eisenstein como los integrantes de su equipo, el camarógrafo Eduard Tissé, el co-director Grigory Alexandrov y el productor ejecutivo Hunter Kimbrough, se desplazaran por diversas zonas del país: México D.F., Los Remedios,  Puebla, Tlaxcala, Teotihuacán, Oaxaca, Yucatán, Tetlapáyac (Edo. de Hidalgo), Colima, etc. Ítem más: el número 112 de la “Gaceta literaria”, editada en Madrid el 15 de agosto de 1931 contenía una carta enviada tiempo atrás por Aragón Leyva a la Directiva del Cine Club Español en la que se informaba de la fundación del Cine Club de Méjico [sic]; en dicho documento se afirmaba también que: "Abuelo del Cineclub de México se declaró espontáneamente S. M. Eisenstein, actualmente haciendo una película en nuestro país; como tal, inmediatamente se ha servido prestar su colaboración plena y entusiasta".

El matrimonio Álvarez Bravo debió establecer contacto inmediato con Eisenstein y sus acompañantes, quienes habían arribado a la ciudad de México el 7 de diciembre de 1930. En una entrevista concedida a Elena Poniatowska, Lola Álvarez Bravo recordaría que en su casa ubicada en Tacubaya se organizó una posada "lindísima" en honor de los cineastas soviéticos; resulta lógico suponer que ello debió ocurrir pocos días después de la llegada del célebre realizador de “El acorazado Potemkin” a nuestro país. Por otro lado, según afirmaciones de la historiadora Susan Kismaric, Manuel Álvarez Bravo "conoció a Eisenstein y viajó con él a varias locaciones de la ciudad de México durante la filmación de la película [‘¡Que viva México!’]". El gran fotógrafo mexicano debió ser entonces uno de los amigos más cercanos de Eisenstein y al parecer fungió en algunos momentos como auxiliar de Tissé, hecho que en todo caso le permitió iniciarse de manera más o menos formal en los secretos de la realización cinematográfica. Existe, además, un valioso testimonio gráfico de la admiración que Álvarez Bravo sentía por el cineasta soviético; se trata de una foto de cuerpo entero que el artista mexicano le tomó al autor de “Octubre”muy probablemente en el interior de su casa de Tacubaya. En ella, Eisenstein aparece sentado en un pequeño sillón que a su vez que se sitúa muy cerca de un librero; su pose  resulta un tanto inusual: las piernas abiertas, las manos sobre el vientre y la parte alta del cuerpo reclinada hacia un lado. El personaje fotografiado lleva puesto un traje muy elegante y unos modernos zapatos negros; la línea imaginaria de su brazo derecho situado en el respaldo del sillón establece una rima plástica con la pequeña línea de sombra que alcanza a proyectarse en la pared blanca que enmarca su figura. No es por azar que la imagen que Álvarez Bravo ofrece del gran realizador soviético haga énfasis en la forma en que éste dirige su mirada hacia una zona fuera del cuadro: en esa manera de ver más allá de ciertos límites radica la clave del genio eisensteiniano.

De acuerdo con algunos datos publicados en agosto de 1955 por la revista “Cine Club”, hacia mediados de 1935 el Cine Club Mexicano había llevado a cabo diversas actividades: la exhibición de documentales científicos (“Vida y amores de las plantas”, “Maravillas del microscopio”, “Misterios de la vida de un estanque”, “Rutas aéreas”, “Historia de la sífilis”, “Pescadores de ballenas”) y de filmes clásicos (comedias de Charles Chaplin y Fatty Arbuckle, “La madre”, del soviético Vsévolod Pudovkin, Traición, cinta inglesa de Arthur Robinson basada en “El delator”, de Liam O'Flaherthy, etc), así como un ciclo de conferencias impartidas por Agustín Aragón Leyva, Agustín Velázquez Chávez (quien había sido uno de los promotores de la realización de Redes) y el doctor Roberto Esparza Peraza. Por esas fechas se anunciaba también que la organización encabezada por Aragón Leyva proyectaría películas de Eisenstein (“La huelga”, “Octubre” y “Tormenta sobre México”, editada a partir de los materiales que el cineasta soviético había realizado en territorio mexicano), Eduard Tissé (“Natalidad”), Max Linder (“Resurrecciones”), Charles Chaplin y Francesca Bertini. La programación tentativa del Cine Club Mexicano incluía también cintas con "escenas auténticas de la revolución mexicana" y los cortos "culturales" “Energía solar, “La malaria” y “Disparos en el Itsmo”, éste último realizado por Manuel Álvarez Bravo.

En una interesante entrevista con Álvarez Bravo publicada por Luis Roberto Vera (Cf. Sábado, suplemento cultural de Unomásuno, 23 de septiembre de 1989), el artista recordaría:

Estuve en Tehuantepec en los años 30. He estado varias veces, pero para mí lo más interesante es que allí hice mi primer ensayo de cine [...] La primera vez que fui a Tehuantepec hice exclusivamente fotografías. Pero entonces Carlos Chávez me regaló una lata de mil pies de película de 35 mm, yo me había sacado un primer premio en el Concurso de la Tolteca y con ese premio, que eran 600 pesos, compré la cámara que había usado el ayudante de Eisenstein - Tissé -, con esa cámara me fui a Tehuantepec. Esa vez fui pensando, claro, hacer un ensayo, ver qué se podía hacer con la cámara de cine y con la idea de Tehuantepec - me refiero con esto a todo el istmo - como un lugar pintoresco.

Había cosas muy graciosas, por ejemplo, la forma como caminaban [las mujeres] cuando iban al mercado. No llevaban nada en las manos, entonces se compraban una cajetilla de cigarros y cerillos, se los ponían en la cabeza y así caminaban. A veces era muy bonito porque tenían un rodete, pequeño, encima de la cabeza, o en la mañana temprano cuando llevaban la leche en unos botes de metal que cubrían con unos velos negros. Otras veces, como en Tehuantepec hace mucho aire y entonces eso le da mucha vida a las mujeres que caminan con castas gigantescas con frutas, con flores y las enaguas se mueven mucho, es realmente muy bonito y es un aspecto diferente de lo que se había hecho normalmente acerca de las mismas tehuanas. Y todo este movimiento le da otra dimensión. Era un ensayo que hacía yo para probar la cámara que acababa de comprar, pues pensaba yo que lo pintoresco era un aspecto importante pero en cierto sentido superficial, quiero decir que en fondo de aquello se tenía que buscar otra cosa. Entonces empecé a hacer fotografía en los telares con movimientos hacia el fondo, hacia delante, hacia un lado, hacia el otro, a los pies, etc., en cosas del movimiento en la pantalla, de cómo puede usarse el movimiento en la pantalla. Al mismo tiempo quería completar esas escenas, que eran de trabajo, con otras que resaltara la belleza de las mujeres, las tehuanas con jicalpestles con flores o con frutas (después lo quise repetir con fotografía fija y ya no pude, no sé por qué), en fin, muchas escenas así por el estilo tomaba, colocaba en el lugar el tripié para tomar a las mujeres que caminaban detrás de mí y daban la vuelta a la esquina, o al revés, que caminaban en la otra orilla. Hice otros ensayos, también un poquito caprichosos, iba caminando una tehuana y de repente desaparecía. Bueno, pues, estaba en esos ensayos un día cuando de repente volví la cámara porque venía un grupo de personas, de trabajadores en huelga, no tomé y seguí con mi cámara estática tomando otras escenas que sucedieron en la calle. Y al rato [...] de repente oí  unos sonidos que yo creí que eran de cohetes, entonces a un individuo que venía corriendo le pregunté que dónde era la ramada - ramada, de fiesta -, entonces, riendo, me dijo: "allá, en la estación, vaya". Entonces cogí la cámara que llevaba yo, una Graflex, también la cámara de cine, que se llamaba Aima,[sic por Aimo] era de cuerda y duraba 100 pies cada rollo; esa cámara de cine que yo había comprado no trabajaba 24 cuadros por segundo, trabajaba 16, de manera que en realidad me duraba más, pero se necesitaba pasar de manera especial para que no corrieran las escenas siguientes, entonces me eché al hombro la cámara de cine y la Graflex, pero al ir caminando hacia la estación venía un muchacho y le dije que había una fiesta en la estación, que si no iba, que si no quería verla: "sí cómo no". Entonces me ayudó con las cámaras [...]  para ir más de prisa. Pues, nada de cohetes, eran tiros/ Era un trapiche de una señora que era amiga, o no sé qué, del presidente municipal y era en ese lugar en donde estaba la huelga y la dueña puso esquiroles y los huelguistas hicieron una vuelta con carteles por la ciudad y regresaron a parar el trabajo. Los recibieron a tiros. De allí esa fotografía que tengo: el obrero en huelga asesinado/ Entonces cuando estaba tomando eso, alguien, en una forma un poco brutal, pero para ayudarme, me dijo: "lárguese, no sabe en lo que se mete", o algo por el estilo. Como la cosa estaba medio fea y me dijeron que me buscaba el presidente municipal, me fui a Salina Cruz [...] Estuve ese día en la noche y el día siguiente, porque aunque estaba yo muy distraído con Salina Cruz, me venía la preocupación de qué sucedería con la cuestión del muchacho asesinado. Iba a haber un entierro, indudablemente los entierros de Tehuantepec eran muy famosos. Entonces me regresé y ahí en el entierro completé un poco, por decirlo así, la gramática del cine. Por ejemplo, siempre con un poco de empujones, un poquito difícil, me metí dentro de la caja, entonces al tomar, la pantalla era completamente negra. Después me fui rápidamente cerca del cementerio. Entonces tomé los niños que adelante iban jugando con la música, siempre pensando en el movimiento hacia abajo, todo hacia abajo, como las gentes se sentaban y las excavaciones, ponían las palas y después metían la caja en la tierra. Por ahí pasaba un río, yo había visto un árbol que estaba todo cortado, tomé una escenas muy breves de un lado a otro de lo mismo, en la pantalla aparecían como brazos esos cortes en el árbol, parecía una cosa así un poquito como desesperado. El final lo tomé en Xadaní, había mucho viento y se movía la superficie del mar, el movimiento era hacia lo lejos, así terminaba la película. Yo creo que esa fue la más importante experiencia que tuve por allá/ Mi primer viaje [a Tehuantepec] fue puramente de placer, de conocimiento del lugar. Lo de la huelga debe haber sido por 1934 [...].

Ha sido necesario hacer esta larga cita porque, entre otras cosas, ello nos permitirá ir despejando algunas dudas que se vienen arrastrando por muchos años. Varios de los textos acerca de la vida y obra de Manuel Álvarez Bravo apuntan que el fotógrafo realizó hacia 1934 una película intitulada Tehuantepec, obra que incluso ha sido calificada como el "primer y único largometraje" filmado por él. Sin embargo, el testimonio de Luis Roberto Vera, aunado a la información acerca de las actividades del Cine Club Mexicano y a otros datos bastante bien documentados, permiten plantear las siguientes hipótesis de trabajo, a reserva de que algún día se encuentren los respectivos materiales fílmicos, hecho que terminaría por acercarnos mucho más a la realidad histórica: 1) Luego de fracasar en su intento por realizar “¡Que viva México!”, Eisenstein, Tissé y Alexandrov partieron del país febrero de 1932. Apenas unas semanas antes, en diciembre de 1931, Álvarez Bravo había ganado, en efecto, el primer lugar del concurso convocado por la Cementera Tolteca. Con el dinero obtenido gracias a dicho premio, en algún momento (aunque lo más probable es que lo haya hecho pocos días antes de la partida de los cineastas soviéticos), el fotógrafo mexicano adquirió la cámara con la que Eisenstein y Tissé habían estado filmando los materiales para su magno proyecto. Interesado en promover el cine, cosa que quedaría plenamente demostrada con su decidido apoyo en la producción de “Redes”, el músico Carlos Chávez, quien por entonces fungía como jefe del Departamento de Bellas Artes dependiente de  la Secretaría de Educación Pública, obsequiaría a Álvarez Bravo la dotación de película virgen que éste último habría de utilizar en su primera incursión cinematográfica. 2) Aproximadamente dos años y medio después de haber adquirido la cámara empleada por Tissé, Álvarez Bravo partió rumbo a Tehuantepec donde llevó a cabo el tipo de experimentos fílmicos referidos en su entrevista con Luis Roberto Vera. Asimismo, sobre la marcha de los trágicos acontecimientos que casualmente pudo filmar, Álvarez Bravo tomó la célebre imagen conocida como "Obrero en huelga, asesinado", una de sus obras maestras. 3) A su regreso a la capital, el gran fotógrafo pudo revelar y comenzar a editar los rushes filmados en Tehuantepec, ello con objeto de conformar una película de cortometraje que finalmente intituló “Disparos en el Istmo” y que hacia junio de 1935 estaba ya lista para ser exhibida como parte de las actividades del Cine Club Mexicano, organización a la que, por lo visto, Álvarez Bravo seguía perteneciendo en calidad de directivo. Desgraciadamente no ha podido encontrarse ninguna referencia más precisa acerca del estreno formal de la película.

Foto: “Obrero en huelga, asesinado” (1934), de Manuel Álvarez Bravo.

 

En base a las descripciones de su autor, puede inferirse que “Disparos en el Istmo” debió ser una cinta de evidente carácter vanguardista que sintetizaba, con una gramática sustentada en movimientos de cámara y  movimientos hacia el interior del encuadre, una contradictoria visión, tan pintoresca como trágica, sobre los conceptos prevalecientes entre los habitantes del istmo oaxaqueño acerca de la vida, el trabajo y la muerte. Algunas tomas del filme, sobre todo las que captaban las costumbres de las mujeres tehuanas, debieron tener su antecedente tanto en las fotografías captadas por Tina Modotti y el propio Álvarez Bravo en esa región, como en los materiales que Eisenstein y Tissé filmaron en la misma zona para ser incluidos en lo que iba a ser el episodio Zandunga de ¡Qué viva México! Lo más probable, entonces, es que Tehuantepec haya sido el subtítulo de “Disparos en el Istmo” u otro título con el que este cortometraje fue difundido o conocido.

También es probable, por tanto, que Álvarez Bravo jamás haya podido filmar un largometraje ya que sus posteriores experiencias fílmicas derivaron, hasta donde se sabe, en una serie de cortos intitulados  “La vida cotidiana de los perros”, “El petróleo nacional”, “¿Cuánta será la oscuridad?”, “El abonero” y “Los tigres de Coyoacán”, citados en el orden aproximado en que fueron realizados. De  la mayoría de ellos existen referencias poco precisas y, salvo en un caso, todo indica que no hay manera de revisarlos ya sea porque nunca fueron concluidos o porque sus copias han desaparecido. Del primero no se tiene más noticia que título; quizá haya sido realizado poco tiempo después que “Disparos en el Istmo”. "¿Cuánta será la oscuridad?" fue filmado a partir de un relato homónimo de José Revueltas publicado originalmente en el número 271 de la revista Estampa (16 de agosto de 1944, pp.24-25) e incluido en la antología "Dios en la tierra" (Ed. El Insurgente, México D.F.,1944).

El autor del texto adaptado proporcionó un breve testimonio de ello en el número 4 de los Cuadernos de la Cineteca Nacional (México D.F., 1975, p. 101); después de señalar que a partir de la edad de los 21 años comenzó a hacer una serie de cortos "experimentales", el gran escrito duranguense  afirmó: “Entre [Manuel] Álvarez Bravo y yo hicimos uno sobre un cuento mío: ‘Cuánta será la oscuridad’, él fotografió a gente del pueblo; a propósito, nunca lo editamos por pereza, se quedó enlatado en manos de no sé quien. De esto hace ya mucho tiempo, pero él debe tener los negativos”. El libro “Manuel Álvarez Bravo”, editado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1997, incluye dos foto-fijas de “¿Cuánta será la oscuridad?”, lo cual que permite suponer que, efectivamente, el artista preservó los negativos del filme inconcluso, aunque también pude tratarse de fotografías tomadas por él durante el rodaje. Ambas imágenes son reveladoras del estilo más bien abstracto al que la dupla Revueltas-Álvarez Bravo recurrió para ilustrar un relato sombrío y trágico, características de casi toda la literatura del autor de “El luto humano”; una de ellas muestra las paredes de adobe de lo que parece ser un cuarto muy humilde; la luz que se filtra desde el derruido techo apenas permite ver unos maltrechos iconos religiosos (una virgen de Guadalupe, un rostro de Cristo ensangrentado, un Sagrado Corazón de Jesús) que penden de uno de los muros. La otra es la instantánea de un plano en picada que capta en close up el rostro de una niña que, ataviada con un delantal, se encuentra recostada sobre la tierra y  da la apariencia de estar muerta o en estado agónico; un mechón de su negra cabellera cubre, como si fuera una cinta, el ojo derecho del personaje mientras que el otro mira fijamente al centro del eje de la cámara. Se trata, sin duda, de una de las imágenes más perturbadoras de la vasta y extraordinaria iconografía del fotógrafo.

Se sabe que, en el caso de “El abonero”, Álvarez Bravo colaboró con Juan de la Cabada, otro de los escritores que militaron en las organizaciones de izquierda, y que “Los tigres de Coyoacán” fue un corto experimental en el que las pequeñas hijas del fotógrafo aparecían vistiéndose en su recámara. Por su parte, “El petróleo nacional” (1940) fue un corto documental de 8 minutos de duración fotografiado por Álvarez Bravo y realizado por Felipe Gregorio Castillo, futuro jefe del Departamento de Cine de la Secretaría de Gobernación bajo el régimen de Manuel Ávila Camacho y eventual productor, director y guionista de “María Eugenia” (1942), la segunda cinta protagonizada por la diva María Félix luego de su debut en “El peñón de las ánimas”, de Miguel Zacarías. Producida por la empresa Cinematográfica México, con sonido de Bernardo J. Kroger y voz en off del declamador  Manuel Bernal, la cinta filmada por Castillo, misma que fuera rescatada en 1992 por la Cineteca Nacional, elogiaba la política cardenista en materia de nacionalización de hidrocarburos, hecho que permitió a Álvarez Bravo filmar imágenes de las plantas de producción petrolera con un estilo de marcada inspiración futurista y constructivista que a su vez remitía a varias de sus fotografías más conocidas: “La Tolteca” o “Tríptico de cemento No. 2” (1931), “Instrumental” (1931), “Lluvia de chispas” (1935), etc.

Todo parece indicar que después de las mencionadas experiencias fílmicas, Manuel Álvarez Bravo abandonó sus intentos de hacer cine para dedicarse a sus labores de fotógrafo y promotor artístico. Pero, hacia fines de los cuarenta, el realizador de “Disparos en el Istmo” ingresó al la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), entonces recientemente fundado. A partir de ese momento, Álvarez Bravo se emplearía como fotógrafo de fijas en varias películas mexicanas, destacándose sus trabajos para “Deseada” (Roberto Gavaldón, 1950) y “Nazarín” (Luis Buñuel, 1958), cinta producida por Manuel Barbachano Ponce; cabe señalar también que en 1954 fungió como camarógrafo, al lado de Rosalío Solano, en “Talpa”, de Alfredo B. Crevenna, cinta inspirada en un relato de Juan Rulfo

La carrera de Lola Álvarez Bravo en el medio cinematográfico fue tan interesante como la emprendida por quien fuera su esposo. Por principio de cuentas,  algunas fuentes indican que la artista participó con gran entusiasmo en la organización del Cine Club Mexicano y que fotografío a Eisenstein en una serie en la que el gran cineasta aparece en compañía de Diego Rivera, Frida Kahlo y otros amigos. Separada de Manuel Álvarez Bravo poco después de que éste fuera a Oaxaca para filmar los materiales de “Disparos en el Istmo”, Lola se dedicó al cultivo de la fotografía de vanguardia y a labores educativas. Según algunas referencias inéditas recientemente encontradas por Olivier Debroise, nuestra artista se inició en el cine con la realización de un corto documental sobre danzas tradicionales, del que se han encontrado algunos fragmentos que están en proceso de restauración, y, hacia 1951,  intentó hacer un filme documental de aliento poético sobre la vida y el arte de su amiga, la ya mencionada pintora Frida Kahlo. Conviene citar algunos fragmentos del testimonio que Lola ofreció a Elena Poniatowska sobre esa experiencia finalmente frustrada:

[...] Siempre tuve el deseo enorme de hacer cine y la primera película que se antojó filmar fue una sobre Frida Kahlo. Que Frida todavía en vida fuera la protagonista. Diego Rivera también se entusiasmó mucho y nos dijo: "Yo les doy el dinero". Empezamos a hacer pruebas para ver quién tendría la personalidad suficiente para actuar junto a Frida y dimos con Titina Misrachi, una muchacha bailarina, hija de Alberto y Anita Misrachi. Simbólicamente ella haría el papel de la muerte, porque para Frida, como tú podrás haberlo notado en sus cuadros, la muerte era una amiga, un devenir y toda la película giraría sobre esa amistad de Frida con la muerte. El problema es que cada vez que íbamos a empezar a filmar, Frida se ponía muy mala [...] y así, la filmación se fue posponiendo, aunque ya habíamos ensayado mucho Frida, Titina y yo, así como unos niños que representarían el ansia maternal de Frida. En la película, cada vez que Frida tendía sus brazos hacia un  niño, éste se escapaba en el momento mismo que su mano iba a tocarlo. Además de la añoranza por la maternidad quisimos transformar a los niños en muñequitos y juguetes populares que Frida siempre tuvo en la recámara, junto a su cama, en la cabecera, detalles tan cariñosos pero tan infantiles de un gran gusto popular [...] empecé a filmar durante los ensayos y realmente las pruebas quedaron estupendas pero un día me las pidieron prestadas para un corto de televisión sobre Frida en que participamos Rosa Castro, Antonio Rodríguez y yo y hasta la fecha los estoy esperando [...] eran muchos metros de película de una plasticidad extraordinaria porque Frida Kahlo tenía una gracia increíble para moverse, cada movimiento suyo era hermosísimo, y Titina Misrachi pues era bailarina, así que tú te imaginas qué magnífica película, pues así se quedó [...].

En 1968, muchos años después de su fallido intento por hacer una cinta que registrara el mundo surrealista de Frida Kahlo, Lola Álvarez Bravo pudo filmar un cortometraje documental acerca de los murales pintados por Diego Rivera en la capilla de la Escuela Nacional de Agronomía de Chapingo. Sobre esta nueva experiencia en los terrenos del cine, intitulada precisamente “Diego Rivera en Chapingo”,  Lola contó a Elena Poniatowska las siguientes anécdotas:

[...] Yo me quedé muy picada porque toda mi vida quise hacer cine experimental y una mañana al platicarle a mi gran amigo Fernando Canales lo que para mí era Chapingo y cómo me lo hizo ver Diego, porque la pintura es un poco difícil de entender, es oscura en su contenido pero no en su color y para comprenderla hay que entrar  a mano derecha, siguiendo la trayectoria que Diego me indicó. Fui tantas veces a Chapingo con Diego que logré dominar la pintura a la perfección y un día le expliqué a Canales secuencia por secuencia. Al ver mi entusiasmo me dijo: "Ven a verme a mi oficina con un presupuesto para una película en 35 milímetros". El texto lo hizo Alejandro Gómez Arias, lo narró Claudio Obregón y la música es de Rafael Elizondo. Aunque yo creo que el documental tiene defectos es bueno porque Alberto Isaac al terminar su exhibición me dijo: "Lola, ¿porqué empezó tan tarde a hacer cine?". Lo filmé con un gran respeto y siguiendo la secuencia indicada por Diego Rivera [...] Primero tomé las fotografías de Chapingo, fui ordenando la secuencia y cuando estuve segura de todas las tomas, me lancé a filmar. Dirigí la cámara que era muy pesada con un camarógrafo que jamás había visto una pintura en su vida y no tenía la menor idea de quién era Diego pero gracias  a su buena voluntad y a mi paciencia, lo estuve forzando y forzando, hizo buenas tomas y se pudo armar una película muy decorosa [...].

Años más tarde, quizá hacia principios de los setenta, Lola filmaría otro corto documental, en esta ocasión sobre la obra de Rufino Tamayo pero, según parece, el proyecto no alcanzó a ser editado. La vocación cinematográfica de Lola Álvarez Bravo se orientó pues hacia la realización de ensayos filmados sobre el arte pictórico, una de las diversas tendencias cultivadas por el cine vanguardista a partir de la época de la post-guerra (“Landsbykirken” y “Thorvaldsen”, de Carl T. Dreyer; “Van Gogh”, “Gauguin” y “Guernica”, de Alain Resnais; “Gaudí”, de A. Cirici-Pellicer; “Le Curbosier”, de Pierre Kast; “El misterio de Picasso”, de Henri-Georges Clouzot, etc). Por lo demás, estas experiencias convierten a la fotógrafa en una de las pocas mujeres que realizaron cine en México durante el largo periodo que va de 1950 a 1970, ubicándose al lado de los casos, mucho más conocidos e historiados, de Matilde Landeta, Carmen Toscano, Esther Morales y Marcela Fernández Violante.

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Fotografía y cine de vanguardia en México (1920-1960) Parte 2