Fotografía y cine de vanguardia en México (1920-1960). Parte 2

Por Eduardo de la Vega Alfaro

III.

La primera etapa de la carrera artística de Emilio Amero estuvo asociada al desempeño de diversas actividades como pintor,  grabador y promotor luego de haber sido alumno de la Escuela de Bellas Artes de  San Carlos y de Escuela Libre de Pintura de Santa Anita Ixtacalco. Dibujante de piezas del Museo Arqueológico de la Ciudad de México; realizador de litografías, técnica aprendió al lado de Jean Charlot; integrante del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores; ayudante de José Clemente Orozco en los murales pintados en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso y de Carlos Mérida en los de la Secretaría de Educación Pública, Amero se distinguió también como organizador de exposiciones pictóricas en la librería “El Hipocampo”, ubicada en la Colonia Juárez. Al término de la gestión de José Vasconcelos el frente de la Secretaría de Educación Pública, el entonces joven artista quedó desempleado y se trasladó a Cuba; de ahí viajó a Nueva York donde radicará hasta 1930 dedicándose a ilustrar periódicos y revistas (The New York Herald Tribune, The New York Times, Brooklyn Eagle, Boston Trascript, Theatre Megazine y New Yorker), oficio que le ayudará a introducirse en el medio artístico de la "Urbe de Hierro".

Diversas referencias señalan que luego de montar un taller de litografía experimental y de haberse iniciado en la fotografía abstracta (sus primeros trabajos en ese terreno son, sobre todo, fragmentos de cuerpos femeninos desnudos), Amero logró realizar, hacia mediados de 1928, el corto experimental  “Río sin tacto”, basado en un guión del poeta mexicano Gilberto Owen. En su artículo “Emilio Amero: Fotografía y Cinematografía” (Revista de Revistas, No. 1178, México D.F., 11 de diciembre de 1932), Carlos Mérida describe algunas escenas de esta cinta, quizá la primera obra fílmica mexicana plenamente adscrita a la vanguardia, aunque se haya realizado en otro país : "[...] 1, Hombre de la Luna. 2, Sombra humana girando contra el disco de un reloj. 3, Hombre de la Luna. 4, Sombra humana girando en el disco de un reloj. 5, Hombre de la Luna. Otra: 1, El hombre está en una claraboya muy alta en un muro sin otra ventana ni puerta. 2, Se asoma hacia abajo. 3, El hombre está en una claraboya. Otra: Caída del Hombre de la Luna. 2, Cuando cae de frente se acelera su caída. 3, En cuanto logra ponerse de plano, corta el aire, es decir, de perfil, se sostiene ingrávido en el aire y en el vacío haciendo su caída extremadamente lenta. La simultaneidad de estas imágenes está cinematográficamente bien lograda [...]".

No pararon ahí las búsquedas creativas de Amero y en los primeros meses de 1929 filmó otro corto,  intitulado “777” o, según otras fuentes, “333”. En el epistolario de la promotora cultural Antonieta Rivas Mercado, que por aquél entonces vivía exiliada en Nueva York luego de haber participado activamente en la campaña presidencial de José  Vasconcelos, se alude a ese corto como "una película de máquinas, purísma"; por otra parte, la historiadora Virginia Stewart (en “45 Contemporany Mexican Artists”, Stanford University Press, Stanford, California, USA, p. 80), afirma que, en la cinta, su autor "usaba piezas de maquinaria en vez de actores", y en su ya citado artículo acerca de las experiencias cinematográficas emprendidas por su amigo, Carlos Mérida se refirió al mismo filme en los términos siguientes: "[...] Los pequeños ensayos de Amero carecen del morbo del tema dentro de cierto concepto literario; sus cortas cintas no son más que motivo de goces visuales, de imágenes sucesivas que alcanzan los linderos de lo poético y que actúan en el dominio del pleno superrealismo: poesía, imágenes, invenciones.... Con motivos tan simples y tan humanos como los de ciertos cuadros de la película “333” -el de los barrenos, por ejemplo- logra, con sólo el milagro de múltiples exposiciones, conducirnos hasta los linderos de la cuarta dimensión [...]".

Resulta lógico suponer que durante los primeros años de su estancia en Nueva York, Amero pudo conocer cuando menos algunas de las películas abstractas de pintores-cineastas franceses como Marcel Duchamp (“Rotoreliev”, “Anémic Cinema”), Fernand Léger (“Ballet mecánique”), Man Ray (“Retour à la raison”) o Henri Chomette (“Jeux des reflets et de la vitesse”, “Cinq minutes de cinéma pur”), y que éstas hayan sido su principal fuente de inspiración o punto de partida para tomar la decisión de incursionar en el cine experimental y poético. Los testimonios a propósito de sus dos primeros cortos hablan justamente de un estilo orientado hacia la búsqueda del cine "puro", tal como lo habían preconizado los teóricos del arte futurista (Filippo T. Marinetti, Bruno Corra, Arnaldo Ginna, Remo Chiti); incluso, sobre todo en el caso de Río sin tacto, dicho estilo coincide con otras concepciones de la vanguardia fílmica como la que no tardaría en surgir debido a la confluencia del talento de Luis Buñuel y Salvador Dalí, realizadores del legendario filme “Un perro andaluz” (Un chien andalou,1929).

Un perro andaluz.

En la nota publicada en Revista de Revistas, Carlos Mérida aludió a otro experimento fílmico emprendido por Amero durante su estancia en Nueva York:

[...] El ritmo, tan genialmente aprovechado por los grandes cineastas rusos, es un recurso afortunadísimo en los trabajos cinemáticos de Amero: en la película 333, en la Despedida, con argumento de Federico García Lorca, logra escenas como la de los émbolos, en las cuales está eliminado todo lo que pudiera contrarrestar la gracia dinámica de estos elementos mecánicos [...].

Un temperamento fundamentalmente cinemático como en de Amero tenía que darle el matiz movible a su labor puramente fotográfica. Sus copias de cristales, de planos inclinados, de ángulos y, sobre todo sus fotografías de múltiples exposiciones, nos indican a las claras al cineasta; imágenes y nada más que imágenes en las cuales la invención cobra un valor preponderante. Recordamos con sumo agrado aquella fotografía del poeta García Lorca, tan acertado en su juego de luces y de sombras, y aquel inquietante desnudo de las mujeres entrelazadas y sus últimos originalísimos ensayos de tipo superrealista netamente mecánicos [...]

En efecto, gracias a su amistad con Antonieta Rivas Mercado, Emilio Amero tuvo la oportunidad de conocer a Federico García Lorca, quien vivía en Nueva York cumpliendo una estancia como estudiante de la Columbia University. El primer encuentro Amero y Lorca debió celebrarse hacia fines de 1929 en la casa de Rivas Mercado. En un testimonio incluido en la introducción del texto “Trip to the Moon. Filmscript by Federico García Lorca, traslated by Berenice G. Duncan”, publicado en la revista New Directions no. 18 (1964), se incluye un breve testimonio de Amero en el que se afirma que éste mostró su película 777 al poeta granadino. Luego de un diálogo sobre temas cinematográficos que incluyó referencias a “Un perro andaluz”, entonces recientemente estrenada en París, Lorca se animó a escribir un guión, mismo que terminó en dos días (ello debió ocurrir durante las últimas semanas de 1929 o las primeras del año siguiente), y lo obsequió a Amero para que viera la posibilidad de llevarlo a la pantalla. Según ese mismo testimonio, el artista mexicano conservó el guión, intitulado “Viaje a la luna,” y, años después, concretamente luego de la muerte de Lorca, ocurrida en 1936, inició el rodaje del filme pero, sobre todo por problemas de producción, no pudo concluirlo.

Llama la atención el hecho de que, en su respectivo testimonio, Amero jamás mencione el caso de “Despedida”, cinta que, como se alude en el texto de Carlos Mérida, se basaba en un argumento del autor de “Poeta en Nueva York”. Es más, en el excelente artículo intitulado “Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna”, texto publicado en el número 258 (mayo de 1998) de la ya desaparecida revista Vuelta, el crítico e historiador literario Guillermo Sheridan sostiene, a partir de una muy sólida documentación, que la citada película basada en la idea de Owen jamás se filmó y que entre las propuestas del poeta mexicano y del granadino había no pocas coincidencias y similitudes lo que lo lleva a suponer que ambos proyectos se juntaron en la mesa en que Amero trabajaba para hacer su siguiente filme vanguardista. Sin embargo, Sheridan no cita para nada otras fuentes como la de Carlos Mérida que se suponen más exactas en la medida en que fueron contemporáneas a los hechos históricos. Como quiera que sea, el asunto todavía tiene, como dice el refrán, "mucha tela de dónde cortar".

Emilio Amero.

El caso es que Amero retornó a la ciudad de México en marzo de 1930 y poco tiempo después de su llegada montó una primera exposición de sus trabajos visuales en la Galería de Arte Modeno. Por esas mismas fechas inauguró un taller de litografía en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos al que concurrieron Alfredo Zalce, Carlos Orozco Romero, Francisco Díaz de León, Francisco Dosamantes, Carlos Mérida y algunos más. Como apuntamos con anterioridad, en abril de 1931 Amero se integra al Comité Ejecutivo del Cine Club Mexicano en calidad de "director técnico". Es muy probable, entonces, que la película o  películas filmadas por Amero en Nueva York hayan sido exhibidas en diversos momentos como parte de las actividades del Cine Club Mexicano, donde fueron conocidas por Carlos Mérida, quien, como también vimos, fungía como secretario de propaganda del Comité Ejecutivo de dicha organización. Como probable secuela de sus charlas con García Lorca, pero también por su interés en el cine de vanguardia, Amero se encargó incluso de la primera exhibición en México de “Un perro andaluz”.

Todo estas referencias y algunas más permiten suponer que Amero debió haber comenzado la filmación del guión de García Lorca ya estando en México y que haya exhibido los materiales, aún no concluidos y con el título de “Despedida,”  a sus colegas y amigos del Cine Club Mexicano. Esta hipótesis se sustenta también en los datos proporcionados por el  historiador James Oles en un artículo periodístico dedicado a exaltar el trabajo del artista mexicano (Cf. Reforma, 21 de octubre de 1998). Oles afirma que: "[...] En 1929, durante su estancia en Nueva York, [Amero] hizo un corto abstracto llamado “777”, visualmente similar a sus fotogramas. A principios de los años 30, ya de regreso en México, Amero empezó a filmar otra película. No existían pruebas definitivas de ese primer rodaje de “Viaje a la luna”, pero sobreviven en el archivo de Lola Álvarez Bravo una serie de negativos que documentan que, por lo menos,  se logró rodar algunas escenas, seguramente con escasos fondos. En alguna azotea de la ciudad de México, aparece un “set” obviamente basado en la primera escena del guión de García Lorca: una 'Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de números 13 y 22'. La sombra de un brazo al fondo alude a la segunda escena: 'Una mano invisible arranca los paños'. Si bien el significado de estos elementos queda todavía borroso, la fotografía nos ayuda a seguir rescatando a Emilio Amero [...]".

Por otra parte, en un testimonio proporcionado de viva voz a la cineasta Alejandra Islas y a quien esto escribe, el pintor y grabador Alfredo Zalce, amigo y discípulo de Amero en el taller de litografía de San Carlos, afirmó que el autor de “777” asistió a Eduard Tissé en algunos momentos del rodaje del proyecto filmado por Eisenstein en territorio nacional. Esto suena completamente lógico, toda vez que Amero ya tenía experiencia previa en la realización cinematográfica y que además estaba interesado en asimilar las enseñanzas de los maestros soviéticos con el objeto de poder llevar a la pantalla el guión de Federico García Lorca. Es muy probable, por tanto, que, al igual que Álvarez Bravo, Amero no haya dejado pasar la oportunidad de fotografiar a Eisenstrein  o que incluso captara también diversas imágenes del rodaje de “¡Que viva México!”

Algunas otras referencias señalan que de manera simultánea a su contacto y colaboración con Eisenstein, Emilio Amero continuó desempeñando sus labores artísticas, lo que incluyó su participación en algunas exposiciones colectivas como la que se celebró en el Delphic Studio de Nueva York en noviembre de 1931. Luego de una tan intensa como frustrada labor de promoción y creación artística que incluyó la organización de conferencias sobre cine en la sede de la Galería Posada, Amero retorna a la "Urbe de hierro" en 1934; cuatro años después viaja de nueva cuenta a México, donde permanece 24 meses recorriendo varias partes del territorio nacional con el objeto de reunir materiales para un libro de fotografías sobre la gente y  costumbres del país. Es posible que durante esa nueva estancia en Nueva York o ya en México, el artista haya decidido reiniciar la filmación del guión de García Lorca pretendiendo con ello rendir un sentido homenaje al poeta, quien había fallecido en los primeros tiempos de la Guerra Civil Española.

Una buena oferta para desempeñarse como profesor de arte en la Universidad de Washington hace que Amero regrese a los Estados Unidos donde  radicará hasta su muerte, acaecida en abril de 1976. Imposibilitado para llevar a la pantalla el guión de “Viaje a la luna” y habiendo abandonado por completo su vocación cinematográfica, el fotógrafo mexicano permite que el guión de García Lorca se publique por primera vez en 1963 como parte de un ensayo de Richard Diers aparecido en el número 5 de la revista Windmill Megazine con el título de “A Filmscripy by Lorca”. A partir de esa fecha, el texto fílmico de García Lorca comienza a ser publicado en diversas versiones y formatos, tanto en inglés como en español, hasta el momento en que el manuscrito original, adquirido por la Biblioteca Nacional de España, sirvió de base para la realización de dos cortos, ambos intitulados Viaje a la luna: el primero fue  filmado en 1998 por el pintor catalán Frederic Amat, quien procuró respetar paso a paso la propuesta lorquiana. Correspondió, pues, a un artista español consumar, al menos en un sentido, la que hubiera sido una de las obras más importantes de la vanguardia fílmica mexicana de la década de los treinta. El otro se filmó en ese mismo año con producción de la empresa estadounidense Eclipse; lo dirigió Javier Martín-Domínguez, quien se apoyó en el trabajo fotográfico de Javier Aguirrosarabe y en la música original de Juan Bardem.

IV.

Los antecedentes biográficos de Agustín Jiménez, el restante fotógrafo mexicano de vanguardia que incursionaría en el medio fílmico durante el periodo que no ocupa, permiten explicar, hasta cierto punto, su vocación estética. Nacido en 1901 en el seno de una familia de artistas (su padre fue pintor y fotógrafo mientras que su madre se desarrolló en los terrenos de la acuarela), Jiménez ingresó a la Escuela de Artes Gráficas José María Chávez y, después, hizo estudios de ingeniería y arquitectura, mismos que no concluye debido a problemas económicos. Atraído por las posibilidades creativas del medio fotográfico, Jiménez obtiene los conocimientos en ese terreno de manera más bien autodidacta y, hacia 1923, logra una plaza de fotógrafo en la Escuela Nacional de Bellas Artes, institución de la que más tarde se convertirá en profesor y por tanto forjador de nuevas generaciones de artistas "de la lente". Su talento, dedicación y esfuerzo resultan retribuidos con un contrato que lo designa como fotógrafo "oficial" de la revista “Forma”, fundada en 1926 por el pintor Gabriel Fernández Ledesma, misma que se convierte en medio de expresión de artistas e intelectuales de la talla de Jean Charlot, Edward Weston, Tina Moddoti, Salvador Novo y muchos más. Cabe apuntar que después de publicar siete números, la mayoría de ellos excelentes, “Forma” deja de publicarse en 1928 debido a un serio problema de censura: la Secretaría de Educación Pública, institución patrocinadora de la revista, le retira el subsidio luego de obedecer al escándalo que provoca la publicación de "Excusado", una foto de Edward Weston.

Portada del número 1 de "Forma" y foto "Excusado" de Weston.

Luego de haberse difundido a través de la revista dirigida por Fernández Ledesma, el trabajo artístico de Jiménez comienza a ser ampliamente reconocido. Hacia fines de 1929, el fotógrafo participa en una exposición colectiva presentada en la Galería de Arte Moderno; las imágenes captadas por su cámara resultan estar a la misma altura que las de otros exponentes de la fotografía moderna en México: Manuel Álvarez Bravo, Luis Márquez  y Aurora Eugenia Latapí. Mientras tanto, Jiménez prosigue con sus labores didácticas en la Escuela de Bellas Artes

El 20 de abril de 1931 tiene lugar, en la Sala de Arte, galería dirigida por Gabriel Fernández Ledesma y Francisco Díaz de León, la primera exposición individual de Jiménez. La ocasión se aprovecha para que Salvador Novo dicte una conferencia intitulada "El arte de la fotografía", misma que se había publicado en el número 33 (febrero de 1931) de la revista “Contemporáneos” y en la que, entre otras cosas, el poeta señalaba: "[...] No veo que sea razón muy sólida para desterrar a la fotografía de la infinita república del arte, el que se logre con una máquina que ahora esfuerzo, como si el trabajo material, teoría de las activas y monótonas abejas, fuera el único pasaporte del gusto [...] Pienso que es tan legítimo el suscitar una emoción estética por medio de los pinceles como de la Kodak, porque esta emoción depende, no de los materiales, sino del gusto [...] Llegada a su madurez técnica, la fotografía tiene ante sí los dos caminos: la creación o la reproducción; la emoción indirecta o la creación estética [...]". En el catálogo que acompañaba a la exposición de Jiménez, integrada por 111 fotografías, podían leerse unas frases apologéticas de Sergei M. Eisenstein, quien, como se recordará, se encontraba en México: "Creo que Agustín Jiménez - escribió el gran cineasta soviético - es un gran artista de la fotografía y tengo mucho aprecio por su magnífico trabajo".

Los breves pero elogiosos comentarios del realizador de “El acorazado Potemkin” acerca del arte fotográfico de Jiménez son la mejor prueba de que el cineasta debió entablar una gran amistad con el artista mexicano de manera más o menos inmediata a su llegada a nuestro país. Esto se corrobora con otra referencia de la misma época: en el número 36 de “Contemporáneos” (mayo de 1931) apareció un dossier fotográfico intitulado "México en las páginas de Eisenstein", mismo que contenía siete imágenes de rodaje que a su vez ilustraban el ensayo “Principios de la forma fílmica”, breve versión en español del célebre texto “Una aproximación dialéctica a la forma del cine” que el cineasta soviético había dado a conocer en abril de 1929. La restante fotografía que integraba el dossier publicado en “Contemporáneos” era un excelente retrato de Sergei Eisenstein tomado por Jiménez. Dicha imagen muestra muy de cerca el rostro del cineasta soviético, quien porta en su mano derecha una gran calavera de azúcar en cuya frente puede leerse la enigmática palabra "Doly", anagrama de "Idol" y por tanto probable alusión a “Idols behaind altars”, título del libro antropológico de Anita Brenner que había servido a Eisenstein para profundizar en sus conocimientos sobre la cultura mexicana. En la foto de Jiménez, el artista nacido en Riga mira fijamente a la cámara en uno de sus típicos gestos burlones e irónicos, en este caso también alusivo al "Memento mori" (recordatorio de la muerte) simbolizado por la calavera. Cabe precisar que en el mismo número de “Contemporáneos” en que apareció la foto de Jiménez tomada a Eisenstein, imagen que le ha dado la vuelta al mundo a través de diferentes medios, se publicaron también la ya mencionada nota referida a la fundación del Cine Club Mexicano, así como un breve texto de Agustín Aragón Leyva (el probable traductor de “Principios de la forma fílmica”) en el que se aludía a la presencia del artista soviético en México. En la misma sesión en que se tomó el referido retrato, Jiménez se auto-fotografió al lado de Eisenstein; esta imagen aparecería en cuando menos dos publicaciones de la época: El Universal Ilustrado (24 de diciembre de 1931) y Revista de Revistas (12 de diciembre de 1932).

Al igual que Álvarez Bravo y Emilio Amero, Jiménez participó directamente de algunas de las fases de la realización de “¡Que viva México!” y de otros materiales que Eisenstein filmó a lo largo y ancho del país. Resulta evidente que el artista mexicano aprovechó varias ocasiones del rodaje para captar interesantes fotografías como “Rifles”, “Cajas de guerra”, “Feria” (parte de un reportaje gráfico acerca de La Villa de Guadalupe durante las festividades del 12 de diciembre de 1931), etc., o las que se publicaron en El Universal Ilustrado del 24 de diciembre de 1931, tomadas en las instalaciones de la cementera La Tolteca. Asimismo, en la siguiente edición de El Universal Ilustrado (31 de diciembre de 1931), apareció un reportaje firmado por Adolfo Fernández Bustamante e intitulado "Las cactáceas más hermosas del mundo". Dicha nota se refería a la visita que Eisenstein y su equipo habían efectuado a los alrededores de Tehuacán, Puebla, buscando locaciones para filmar algunos pasajes del episodio “Soldadera”, otra de las partes en que habría de dividirse el  proyecto de “¡Que viva México”! Todo hace suponer que las fotos que ilustraron el texto de Fernández Bustamante fueron tomadas por Jiménez, quien después iría publicando otras imágenes captadas en el mismo escenario, como las que se difundieron a través de Revista de Revistas (Nos. 1159 y 1219) y Mexican Life (12 de diciembre de 1931). Ítem más: una foto sin crédito publicada por Emilio García Riera en la pagina 46 del tomo 1 de su nueva versión de su Historia documental del cine mexicano parece haber sido captada en el mismo paisaje de las zonas aledañas a Tehuacán. En dicha foto, Eisenstein aparece montado sobre una enorme cactácea de forma fálica, lo que en su época pudo haber sido considerada como una imagen "obscena", cuando en realidad se trataba de una de las bromas o ironías que tanto gustaban al autor de “La huelga”.

En el caso de Jiménez, su contacto con el medio fílmico a través de la figura de Eisenstein resultaría determinante para que, luego de participar en diversas exposiciones colectivas o individuales, se incorporara al incipiente cine sonoro mexicano, primero en calidad de “Stillman” (fotógrafo de fijas), función que ejerció en cuando menos dos películas, ambas realizadas por el gran Fernando de Fuentes: “El compadre Mendoza” (1933) y “El fantasma del convento” (1934). Las experiencias de Jiménez en dichas cintas de De Fuentes debieron incluir el rápido aprendizaje de  las técnicas de la fotografía cinematográfica al lado de Alex Phillips y Ross Fisher, respectivos camarógrafos de ambas cintas mencionadas, auténticos clásicos del cine mexicano pre-industrial. En el mismo año de 1934, Jiménez debuta como camarógrafo de cine participando en cuatro cintas: “Humanidad”, de Adolfo Best Maugard, “Taxco” y “Tehuantepec”, cortos documentales realizados por Roberto Montenegro, y “Dos monjes”, de Juan Bustillo Oro, quien había participado en la elaboración de los argumentos, guiones o diálogos de las dos películas de  De Fuentes previamente aludidas. Todo ello quiere decir que Jiménez se incorporó al sector del cine mexicano cultivado por diversos realizadores provenientes de diversas tendencias de la vanguardia artística como lo eran el poeta y periodista De Fuentes y el dramaturgo Bustillo Oro, admiradores del cine expresionista alemán y del cine vanguardista soviético, y Best Maugard y Montenegro, representantes de la pintura moderna mexicana, quienes habían fungido como asesores de Eisenstein durante su estancia en México. En “El fantasma del convento” y, sobre todo, en “Dos monjes”, resulta evidente el influjo del "montaje interno" y de las técnicas del claro-oscuro utilizadas por los grandes maestros del expresionismo cinematográfico alemán (Wiene, Pabst, Lang, Murnau, etc). Por su parte, los trabajos de Best Maugard y Montenegro parecen haber resentido la influencia de la estética eisensteiniana.

Entre 1933 y 1972, Agustín Jiménez participó en poco más de 200 películas. Cuatro de ellas, los cortos documentales “Cuadros de Michoacán”, “Lagos de maravilla”, “Charanda” y “Guadalajara”, filmados en 1936 con patrocinio de la Comisión Nacional de Irrigación, fueron realizadas por él mismo en colaboración con su hermano Leonardo. Al parecer, no quedan copias de esas experiencias. Sin embargo, visto en retrospectiva, no resulta casual que los mejores trabajos de Jiménez como camarógrafo fílmico hayan estado vinculados a cineastas que en alguno u otro momento de su carrera fueron afines a la vanguardia. Aparte de las cintas ya mencionadas, tales serían los casos de “El misterio del rostro pálido” (Bustillo Oro, 1935), “Irrigación en México” (Ignacio Miranda, 1935), “La macha de sangre” (1937), de Adolfo Best Maugard, “La tía de las muchachas” (Bustillo Oro, 1938), “Ave de paso” (Celestino Gorostiza, 1945), “Barrio de pasiones” (Adolfo Fernández Bustamante, 1946), “El bruto” (Luis Buñuel, 1952), “La cobarde” (Julio Bracho, 1952), “La bestia magnífica” (Chano Urueta, 1952), “Abismos de pasión” (Buñuel, 1953), “Ensayo de un crimen” (Buñuel, 1955) y “La sombra del caudillo”  (Bracho, 1960).

El fantasma del convento.

A manera de epílogo, destaquemos, a su vez, los méritos de las que pueden considerarse como las obras maestras del trabajo de Jiménez en el medio fílmico. Patrocinado por la Beneficencia Pública, el corto “Humanidad”, de Best Maugard fue elogiado en su momento por "el sentido extraordinario de la belleza" contenido en la fotografía de Jiménez (Cf. “La evolución de la cinematografía mexicana: Humanidad”, en Revista de revistas, No. 1329, noviembre 3 de 1935). Por su parte, Rita González y Jesse Lerner (en Cine Mexperimental/Mexperimental Cinema, México D.F., 1998, p. 24), quienes han podido ver fragmentos de la cinta, apuntan que: "[...] El proyecto del corto documental de Best Maugard “Humanidad” (1934), un homenaje al trabajo de las instituciones públicas (Escuela Vocacional de la Beneficencia Pública, Escuela de Ciegos y Sordomudos, etc), revela claramente la influencia de Eisenstein, mediante el uso de un lenguaje cinematográfico innovador y dramáticos ángulos de la cámara al servicio de un objetivo colectivo. Escenas tales como una boda, un nacimiento y un juicio fueron hábilmente documentados por el camarógrafo Agustín Jiménez [...] La foto fija de Jiménez se caracteriza por técnicas modernistas de 'desfamiliarización' - de impactantes close ups de objetos familiares y partes de máquinas, hasta su uso del fotomontaje. Los cuadros fijos y el rollo incompleto que sobrevive de “Humanidad” sugieren que [en] la cinematografía [Jiménez ]operaba de manera similar [...]". Por su parte, los hallazgos visuales de “Dos monjes” deben mucho a la manera en que Jiménez supo asimilar las enseñanzas de los grandes camarógrafos germanos (Willy Hameister, Karl Freund, Fritz Arno Wagner, Eugen Schuftan, etc.), incorporándolas a su propio estilo fotográfico, tendiente a un geometrismo abstracto que ya estaba presente en obras suyas como “Andamios”, “Ritmo” o “El hombre de la rueda”. Otro tanto puede decirse de El misterio del rostro pálido, curioso ejercicio de cine fantástico que incluía marcadas aspiraciones románticas.

En “La mancha de sangre”, una de las películas malditas del cine mexicano de la década de los treinta, Jiménez, en evidente acuerdo con Best Maugard, aplicó una estética que reclama sus antecedentes en algunos ejemplos del Kammerspielfilm o cine verista alemán de los veinte cultivado por realizadores como Lupu-Pick, Leopold Jessner, Paul Leni, George W. Pabst, Karl Grüne, Ewald A. Dupont, etc. A propósito de “Irrigación en México”, documental producido bajo los auspicios de la Comisión Nacional de Irrigación, el crítico de artes plásticas Luis Cardoza y Aragón destacó su "excelente fotografía" así como la belleza "mecánica, geométrica de los grandes planos, de los ángulos exactos, proporcionados, cabales, sirviendo todo a un propósito [...] Necesariamente, la fotografía nos recuerda muchas de las que vemos a menudo en la revista [cinematográfica] ‘URSS en Construcción’; nos recuerda aquella otra cinta, hecha también por los rusos, acerca de los trabajos del Primer Plan Quinquenal. Esta cinta documental, realizada por Agustín Jiménez, tiene en parte de ella el mismo interés plástico, la misma calidad fotográfica. Sus imágenes, cinematográficas, sus sobreimpresiones, sus ángulos diversos, nos muestran con gusto sostenido, con sencillez precisa, un trasunto vivo de la vida de la nación [...]". Conviene precisar aquí dos aspectos que se derivan del comentario vertido por Cardoza y Aragón. Todo señala que, desde la perspectiva del crítico, los valores de la cinta se debían más a su fotógrafo que al ingeniero Ignacio Miranda, a quien se atribuyó el trabajo de realización. Y, por otro lado, cabe suponer que, en este caso, Jiménez resintió la influencia de las propuestas estéticas del constructivismo soviético, corriente a la que alguna vez estuvieron adscritos artistas como Vladimir Tatlín, Naum Gabo, Antrone Pevsner y el propio Sergei M. Eisenstein, entre otros.

La mancha de sangre.

Por lo que respecta a “La bestia magnífica”, cinta precursora del cine de luchadores, conviene señalar la brillante concepción de Jiménez en el uso del claroscuro para enfatizar los momentos de mayor intensidad dramática; en tal caso, vale aclarar que Chano Urueta, realizador de la obra fílmica, había sido otro de los colaboradores de Eisenstein y que durante la década de los treinta pretendió hacer un cine nutrido en las enseñanzas del gran cineasta soviético como lo testimonian sus películas “Profanación”, “Enemigos”, “Una mujer en venta”,”Hombres del mar”, “La noche de los mayas”, “El signo de la muerte” y “Los de abajo”.

"Ensayo de un crimen", versión fílmica de la novela homónima de Rodolfo Usigli, no sólo permitió que Agustín Jiménez obtuviera el premio Ariel a la mejor fotografía, sino que fue el vehículo para demostrar el grado de madurez alcanzado por el artista mexicano, quien, al lado de Luis Buñuel, el máximo representante de la vanguardia fílmica adscrita al ultraísmo y el surrealismo, pudo dar rienda suelta a su gran talento en el terreno de la expresión visual. De ello son ejemplo las diversas secuencias en que el protagonista de la película evoca momentos fundamentales de su obsesión sádica y necrofílica. En todos ellos, aparece, de manera abierta o sutil, un juego de líneas sombreadas romboidales que, a la manera del cine expresionista alemán (del que Buñuel era también un confeso admirador, sobre todo de la obra de Fritz Lang) y de algunas ilustraciones de Salvador Dalí para su manuscrito “Ideas para el álbum de "lo nunca visto" (1933), plasman los tortuosos laberintos mentales de quien narra su propia historia de profundos deseos criminales y sexuales insatisfechos.

Un estilo de reminiscencias expresionistas impera también en las ominosas atmósferas de “La sombra del caudillo”, otra de las películas malditas de la cinematografía nacional. Excelente adaptación de la novela homónima de Martín Luis Guzmán, quien años atrás había ejercido la crítica cinematográfica en el semanario España, la cinta filmada por Julio Bracho, cineasta formado en las huestes del teatro de vanguardia de fines de los veinte del siglo pasado, evoca, en consecuencia con su fuente literaria, la estética del cine expresionista alemán, tendencia que solía asociar visualmente el ejercicio del poder tiránico con la oscuridad, lo perverso y lo criminal (cf. “El gabinete del doctor Caligari” y sus secuelas). No parece resultar casual, entonces, que Bracho recurriera al talento y experiencia de Jiménez para de esta forma plasmar en pantalla una trama en la que el Caudillo (síntesis de las figuras de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles), encarnación de una nueva forma de tiranía surgida de la Revolución Mexicana, proyecta su sombra malévola y destructora sobre quienes pretenden relevarlo en la Presidencia por la vía democrática. En los momentos climáticos del filme, el ambiente, captado de manera magistral por la cámara de Jiménez, se torna lúgubre, corrupto y desolador. De hecho no hay en la película ninguna secuencia que se caracterice por su esplendor luminoso. Los actos de todos los personajes parecen estar teñidos de la oscuridad que surge del negro uniforme portado por el Caudillo en los pocos momentos en que éste aparece en pantalla.

De esta forma, el extraordinario trabajo de Agustín Jiménez para “La sombra del caudillo” clausura, al menos en algún sentido, el largo periodo iniciado justamente en los años en que gobernaban Obregón y Calles, etapa en que, como ya apuntamos, ocurrieron los primeros intentos  por incorporar el arte fotográfico de vanguardia al arte fílmico mexicano.

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Fotografía y cine de vanguardia en México (1920-1960) Parte 1