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2017-11-08 00:00:00

«Cinematográfica Marte. Historia de una empresa fílmica sui géneris». Un fragmento

Redacción. La reconocida investigadora Rosario Vidal Bonifaz acaba de presentar hace escasas semanas en la Cineteca Nacional su libro “Cinematográfica Marte: Historia de una empresa fílmica sui géneris”. Se trata de un volumen editado por la Cineteca Nacional que está dedicado a revisar las películas producida por la empresa de Juan Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein, que dio inicio con la emblemática cinta “Los Caifanes” (1965) dirigida por Juan Ibañez.

Con base en entrevistas a los productores y mediante una atenta selección de reseñas periodísticas de la época, Vidal Bonifaz explora, de manera minuciosa, el surgimiento, contexto y realización de filmes como “Los caifanes” (Juan Ibañez, 1967), “Patsy, mi amor” (Manuel Michel, 1969), “Las puertas del paraíso” (Salomón Laiter, 1970), “Siempre hay una primera vez” (Guillermo Murray, Mauricio Walerstein, 1969), “Trampas de amor” (Tito Novaro, Manuel Michel, Jorge Fons, 1969), “Paraíso” (Luis Alcoriza, 1970) y “Para servir a usted” (José Estrada, 1971), entre otras.

“Cinematográfica Marte. Historia de una empresa fílmica sui géneris” resulta un libro fundamental apra acercarse a un momento de cambio dentro del cine mexicano, a través de una compañía que impulsó nuevos talentos, así como una visión refrescante del cine nacional. A continuación, ofrecemos un extracto del libro facilitado por la propia autor.
 

Las formas ocultas del Paraíso

(Fragmentos del libro CINEMATOGRÁFICAMARTE.), de Rosario Vidal Bonifaz

Rosario Vidal Bonifaz: “Paraíso” nos narra la historia de dos hermanos y sus amigos buzos en Acapulco. En la película el buceador Alfonso Arnold se representó a sí mismo.

Mauricio Walerstein: Sí, para este filme yo acompañé a Luis Alcoriza, estuve en todo momento al lado de él, fui su asistente de dirección, sin crédito en el filme, teníamos una relación muy fraternal. A Luis Alcoriza lo conocí en 1960, cuando filmó “Los jóvenes”. Después, cuando yo tenía 18 años, hizo otra película con mi papá que se llamó “Amor y sexo” y nos hicimos muy amigos, compartíamos mucho de política, yo era en aquella época muy radical, era un socialdemócrata avanzado y Luis también, por supuesto; me pude acercar a Buñuel, viví una época muy hermosa. Alcoriza me veía con mucha simpatía y ternura, como él y su esposa nunca tuvieron hijos, nuestra amistad perduró hasta que él murió. Cuando fui a Venezuela nos escribíamos, él fue dos veces allá, además yo quise mucho a su esposa Janet, que era muy amable; Alcoriza decía que me extrañaba mucho porque aparte de hablar de buenas películas, también conversábamos acerca de política, podía beber vino, divertirse, teníamos mucho que compartir, era un heterosexual «radical».

RVB: ¿Cómo se decide invitar a un director de la vieja guardia, es decir, no seguir con la política de debut a directores jóvenes?

MW: Primero porque Luis era nuestro amigo, después le mostré la historia a Fernando y ambos estuvimos de acuerdo en apoyar a Luis, director experto, maduro, consagrado.

RVB: En varios momentos se nota la sensibilidad que tuvo el director para mostrarnos el Acapulco de la clase baja, la situación en la que viven, así como la amistad de los buceadores, pero también la de las amigas que se prostituyen.

MW: No sabes la cantidad de lugares que tuvimos que ver para encontrar las locaciones que requería Luis. Por otra parte, para los diálogos se contó, por supuesto, con la ayuda de Janet, que además ponía a todos a memorizar éstos desde antes de empezar la filmación.

RVB: Ese gran sentido de unión y de grupo se plasma muy bien entre los buceadores. La aproximación y simpatía del director hacia ellos es muy evidente.

MW: Nuevamente la conjunción de Janet para los diálogos y la puesta en escena de Alcoriza es la que hace que se noten las concordancias y discordancias de dicho grupo, el cómo dan hasta la vida unos por otros y se mantienen alejados de las mujeres, que a su vez forman su propio grupo. Como tú lo dices, hay una característica del cine de Luis Alcoriza que es la solidaridad, la amistad, los hechos solidarios son una constante, los seres aparentemente marginados que tienen capacidad de amar y ser solidarios. Nos llevábamos una cuerda de años, pero fuimos muy amigos, compartimos muchas cosas, la amistad tan sólo se interrumpió físicamente cuando me fui a Venezuela.

Flor Procuna, Pancho Córdova, María Bardal, Luis Alcoriza, Nancy Glenn, Mauricio Walerstein, Alfonso Arau, Gregorio Casal, Héctor Suárez, Macaria y Ofelia Medina en un descanso del rodaje de Paraíso (Luis Alcoriza, 1969).


RVB: ¿Crees que la relación entre los buzos a veces plantea algunas conductas de tipo homosexual?

MW: En este filme sí, pero muy disfrazadas, ya que recuerda que tuvimos problemas de censura.

RVB: Hay escenas muy bien logradas, como cuando Román (Jorge Rivero) le recrimina a Magalí (Ofelia Medina) que cobre 20 dólares por prostituirse. En otra, en un muy bello atardecer, a la orilla del mar, cuando Magalí, se siente "gris" por dentro, le dan ganas de meterse en el mar, a lo que Román le contesta «que sí, para suicidarse»; a su vez, le dice que cuando se pone furioso, como "tigre", le dan ganas de destruir las cosas.

MW: Son escenas que se ensayaron y practicaron gracias a la excelente disposición de Fernando Álvarez Garcés “Colín”; pero igual de importante fue la fotografía submarina de Genaro Hurtado, lo que implicaba que fueras un muy buen buceador.

RVB: Cuando Ofelia y Jorge se dan cuenta de su amor, la cámara de Fernando Álvarez Garcés “Colín” digamos que "los seduce".

MW: En la escena de la salida del mentado “Aku-tiki”, era un lugar muy afamado en el puerto, se trabajó varias horas para que quedara al gusto de Luis, por medio de la luz ambiente para hacer énfasis en su amor.

RVB: ¿Recuerdas que, como alguna vez contó, “Paraíso” surgió cuando Luis filmaba “Tiburoneros”?

MW: Por supuesto, Alcoriza me contó que le faltaban unas escenas de “Tiburoneros”, entonces, las buscó en Acapulco, por medio del hermano de Alfonso Arnold; logró la conexión con sus amigos buzos, que ubicaron las redes y a los tiburones. De esta relación surgió la historia de Paraíso.

RVB: ¿Cómo se planea una locación en exteriores y además en otra ciudad, en este caso Acapulco?

Fernando Pérez Gavilán: Bueno, pues por la necesidad de la historia, no había manera de hacerlo en Tequesquitengo, se necesitaba del ambiente de Acapulco, de los hoteles de este lugar, las lanchas, etc. Además te lo marca el guión, pero lo que pasa con esa película es que tuvimos mala suerte, porque la comenzamos a filmar en tiempos de lluvias, en junio-julio, porque es cuando es la temporada baja y conseguí precios bajos de hoteles. Pero en Acapulco resulta que estás con el sol total y a los 10 minutos se nubla y caen unos chubascos horribles, y así nos pasó. Estábamos alumbrando una escena de playa, de sol y de repente, venía la lluvia y teníamos que guardar el equipo porque era diferente en esa época y pues nos íbamos para adentro a la zona de restaurantes a filmar escenas en interiores; y así fue por un rato, porque teníamos planeado rodar por tres semanas y al final fueron seis y ahí es donde comienza un poco la debacle financiera de Marte, porque era una película, para ese tiempo, carísima.

RVB: ¿Tú me habías contado que siempre asistías a los rodajes?

FPG: Cuando formamos Cinematográfica Marte yo seguí siendo el director de Estudios América, pero por ejemplo para “Paraíso”, yo resolvía los problemas para Estudios América, como nómina, gastos, etcétera y el jueves en la tarde, tomaba el avión para Acapulco, llegaba yo el viernes con Jesús Fragoso, para ver las finanzas de la película, cheques, pagos de hoteles, viáticos, esto y lo otro, me regresaba el domingo en la tarde y el lunes a las nueve de la mañana ya estaba en los Estudios América, por eso llegó un momento en que tuve que renunciar a los Estudios América, por ello el señor Gregorio Walerstein me dejó de hablar seis meses.

RVB: ¿Cómo fue el casting de “Paraíso”?

Jesús Fragoso: Tremendo, con Jorge Rivero, Andrés García, Héctor Suárez; tuvimos que rentar un hotel para la película y ahí se controlaba todo, comida, desayuno, cena. Andrés era amigo de todos los lancheros, todos tremendos. Teníamos que alquilar las lanchas a Alfonso Arnold que daba el servicio y todo, pero era una pandilla tremenda, así que teníamos que batallar con todos ellos.

RVB: Se dice además que Luis Alcoriza conocía a todos los lancheros, porque los conoció cuando fue a filmar “Tiburoneros” y de hecho venía de trabajar con don Gregorio Walerstein, productor de “El oficio más antiguo del mundo”, una de las cintas más interesantes de ambos como director y productor, respectivamente.

JF: Así es, pues “Paraíso” es casi la biografía del hermano de Alfonso Arnold. Una de las hazañas que se tuvo en esa película fue que nos fuimos a la zona roja, nos la prestaron y pusimos franela a todo, ya que era una palapa muy grande.

FPG: Pero porque nos la prestaron de día, porque de noche las prostitutas no iban a dejar de trabajar por la película.

JF: Luego, Luis Alcoriza quería trabajar con las muchachas de ahí y ellas inmediatamente pusieron sus condiciones, porque como tomaban en las noches, ellas no querían nada de utilería, querían su trago de a de veras, en eso se batalló mucho. Una vez llegaron los del gobierno queriendo parar la película, porque decían que estábamos haciendo una película "pornográfica", pero en ese tiempo teníamos ya la autorización de gobernación para filmar la historia, entonces con eso nos defendimos.

RVB: En todo caso, la película está muy bien ambientada.

JF: Si, porque se hizo todo en Acapulco; el hotel donde se filmó se rentó por un mes.

FPG: Aquí en Estudios América sólo vinimos dos o tres días.

JF: Sí, pero también se hizo la réplica de una cantina muy popular en Acapulco que se llama “El calamar” y se hizo en el set de los Estudios América.

RVB: ¿Recuerdan las escenas de desnudo de Ofelia Medina, Macaria, Nancy Glenn y María Bardal, mostrando los pechos, que fueron censuradas?

FPG: Digo, en ese tiempo, mostrar desnudos, imposible. Con decirte que si nos hubieran dejado esa secuencia, hubiéramos dado un "madrazo" comercial maravilloso.

RVB: ¿Quién les dijo que se tenía que quitar tal escena?

FPG: García Borja y Fernando Macotela; fue censurada por la Dirección General de Cinematografía.

RVB: ¿Recuerdan cuánto duraba, aproximadamente, esa escena?

FPG: Duraba como cuatro minutos, se bañaban con los senos al aire……

RVB: Según datos hemerográficos confiables, Las puertas del paraíso fue filmada en los Estudios América, Ciudad de México (Exhacienda El Colorado, Ixtacalco, Santiago Tulyehualco en Xochimilco, estación de San Lázaro, Nonoalco, Periférico) y los estados de Querétaro (carretera a Querétaro), Morelos (Cuernavaca), Pue¬bla (Río Frío) y Estado de México (el lago de la Exhacienda de Guadalupe en Cuautitlán Izcalli). ¿Cómo se coordina una producción con tantas locaciones en exteriores?

JF: Sí, pero se trabajó en el lago, en la hacienda no, en el lago es donde Jorge Mistral viene en la canoa y baja.

FPG: Es que tú haces un plan de trabajo, lo que nosotros llamamos un break down. Tú tienes que desmenuzar en el break down escena por escena, entonces, en la escena uno, tú dices que necesitas un despacho, un sofá, para toda la secuencia, entonces consigues eso. Para la secuencia dos, necesito una calle, un restaurante, entonces, vas seccionando y vas sacando las locaciones.

RVB: ¿Quién hacía el break down?

FPG: Lo hacía el asistente de director.

JF: Pero también se hacía lo que se llamaba la ruta crítica, que era el production board, que lo hacíamos con tiritas, porque ahora ya hay un programa de cómputo para hacer esto.

FPG: Era una carpeta grande con tiritas de cartulina en donde decía: “set: oficina”, entonces, si se atoraba, lo dejabas pendiente, para luego reacomodarlo; es decir, movías la tirita hacia atrás o hacia delante para aprove¬char otra locación, ibas moviendo las tiras mientras avanzabas en la producción.

JF: Después, todo eso se llevaba con el editor, para que viera dónde se podían hacer los cortes.

JF: Recuerdo que para “Paraíso”, se hizo un pick up en Veracruz primero, había un barco ahí.

FPG: Sí, en efecto.

JF: Se hicieron escenas submarinas en Veracruz, porque el agua era más transparente que la de Acapulco, y porque había un barco hundido.

FPG: Genaro Hurtado era el camarógrafo submarino.

FPG: Sí, en efecto.

JF: Se hicieron escenas submarinas en Veracruz, porque el agua era más transparente que la de Acapulco, y porque había un barco hundido.

FPG: Genaro Hurtado era el camarógrafo submarino.

RVB: La producción de “Las puertas del paraíso” fue excelente justo por lo que implicó esa gran cantidad de locaciones para crear la sensación del viaje, la odisea que asumen los personajes.

FPG: Hubo un cuidado extremo en la producción, no se podía descuidar ningún detalle, había una perfecta coordinación con todo el grupo de técnicos, todos estaban fascinados, además que siempre hubo un contacto permanente con los productores, el jefe de producción, aquí presente, desde luego el fotógrafo y el editor. Yo te quiero decir que, si hubiera ido la policía a la filmación de esa película, nos hubieran metido a la cárcel por todo lo que se fumó ahí.

RVB: Creo que Isela Vega no estaba dentro del reparto.

FPG: Fue de visita al rodaje y ahí el director la invitó a participar de extra y ella por supuesto aceptó.

RVB: ¿Fue el primer argumento de una mujer, de la gran escritora Elena Garro, producido por Cinematográfica Marte acerca del mundo de las drogas?

FPG: Exactamente, su narración sirvió de base para plantear el tema de la drogadicción, el desencuentro, la fragilidad del ser humano.

RVB: Se dice que para este filme no hubo un acuerdo entre los guionistas originales, Eduardo Lizalde y Salomón Láiter.

MW: Al final Salomón Láiter trabajó el proyecto con Elenita Garro. Él era un hombre un poco difícil.

RVB: La ópera prima de Salomón Láiter, quien había participado en el Primer Concurso de Cine Experimental, finalmente resultó ganadora del Ariel a la mejor película y música de fondo en 1972.

MW: Así fue, nos dio mucho gusto.

FPG: Por fin nuestro trabajo fue premiado, ya era justo.

RVB: Hay varias tomas en tonos oscuros, además con lugares que enmarcan el encierro y la soledad, con sonidos como un disco de música rayado, ¿Cómo para mostrar la obsesión?

MW: Salomón era muy cuidadoso con lo que quería decir por medio de todas las cosas que tú acabas de mencionar, para mí todos ellos, los directores que trabajaron para Marte fueron mis maestros.

Gerardo Zepeda "El Chiquili?n" y Jorge Luke en "Las puertas del paraíso" (Salomón Láiter, 1970)
 

RVB: A la distancia, ¿Consideras que su filme resultó un intento plausible por acercarse a la drogadicción, el sexo, la muerte y el desencanto de sus jóvenes protagonistas, toda vez que además tenían muy poco tiempo los trágicos sucesos de 1968?

MW: Claro, ésa era nuestra forma de protestar por lo que le sucedió a los jóvenes durante el Movimiento Estudiantil de 1968 y lo inconformes que nos encontrábamos con el sistema.

RVB: Hay un adecuado manejo de las locaciones, en el que los personajes del contrahecho de la gasolinera, el tipo sin piernas en un pueblo y el tuerto del billar parecen estar inspirados en los filmes de Luis Buñuel.

MW: Por supuesto, a Salomón le gustaban los filmes de Buñuel, cuando vio por primera vez “Los olvidados”, regresó al cine cinco veces para volver a verla. Le impactó mucho.

RVB: Es un thriller acerca de la sociedad moderna y el amor-desamor, pero que nos recuerda los viajes de Ulises en La Odisea. La crítica de su momento destacó mucho esa idea, que implica la reelaboración de un clásico con todo lo que ello implica.

MW: Fue una de las mejores que produjimos; la de Salomón Láiter es sin duda una gran película, maldita, que trataba el tema de la droga, que ganó todo en su momento, fue igual, decidimos hacerla, no había un gran esfuerzo, imagino que pesaba mucho mi opinión, es una película hermosísima. Además Salomón le quería hacer un homenaje a Pina Pellicer, que el 10 de diciembre de 1964 decidió suicidarse en su departamento de la calle de Pachuca 131, en la colonia Roma. El día 11 Salomón recibió una carta de ella, fue a buscarla, pero la encontró muerta, cuando estaba en la plenitud de su vida.

RVB: Dicho homenaje se entiende por medio del personaje clave que es el interpretado por Jacqueline Andere, quien lucha por dejar a Jorge Luke, que continuamente la maltrataba y humillaba, le decía «eres una puta» además ella se pone anteojos obscuros para no ver como se besan Luke y Ofelia Medina, por lo que vive en constante tensión y angustia.

FPG: En efecto Salomón trataba de imaginar la soledad y angustia que sufrió su amiga Pina Pellicer en el personaje interpretado por Jaqueline Andere.

RVB: Volviendo a La Odisea, el viaje de Ulises es circular y así también está planteado el filme.

MW: El protagonista iniciaba su viaje en la Ciudad de México, para volver a ésta después de un recorrido lleno de incidentes. Es la representación amarga de la obra de Homero, pero en un contexto moderno.

RVB: En ese mismo sentido, hasta se puede decir que los personajes luchan por salir de un círculo que los atrapa.

MW: Del círculo que los encarcela, tratan de liberarse, pero están encerrados en ellos mismos, por ello no consiguen nunca liberarse.

RVB: Los viajes siempre son apresurados, violentos.

MW: Los personajes se encuentran presos en una extraña compulsión, viajan de un lugar a otro sin mayor motivo, a pie, en automóvil, drogándose, intentando amarse, escapan de sí mismos, de una vida vacía, de un alma vacía.
Por eso digo que es una “odisea” amarga, terrible.

RVB: Jorge Luke está estupendo ¿Sí parece un proletario lumpen?

FPG: Yo lo descubrí, desde que me lo presentó su padre sabía que sería un gran actor, que podría representar a seres marginales.

MW: Es una persona que te da en pantalla mucho más de lo que se puede imaginar cualquiera, en el filme siempre está intentando demostrar su virilidad, pero nunca lo logra, por eso huye de sí mismo, por eso siempre está corriendo.

RVB: ¿El guión también es sencillo, con pocos diálogos?

MW: Nos muestra a un excelente narrador, tal vez en parte la clave está en la historia de Elenita. Es un filme de imágenes, como tú dices, con pocos diálogos, además Salomón ensayaba mucho antes de filmar una escena, fue de los pocos que no utilizó material extra para filmar. Es una excelente película, muy bien hecha. Con ella Salomón nos dio cátedra a todos.

RVB: ¿Además tiene un sentido muy preciso, exacto, del corte?

MW: Pasa de una situación a otra en el momento preciso, hay una fluidez, con la intensión de mostrar a sus personajes de forma contraria, atrapados por el miedo, por una vida vacía, dotados de desamor.

RVB: ¿Por lo que hay un sentido total del encuadre?

MW: Sabía poner la distancia correcta para mostrar a sus personajes, además con fuertes contrastes de iluminación, su trabajo con el fotógrafo fue en equipo para lograr tomas sobre expuestas y de esta manera para que así pudiéramos sentir el sufrimiento de Luke y Andere, su desolación. La cámara de Colín es extraordinaria, la cámara nunca se encuentra estática, es frenética, como los mismos personajes.

Jaqueline Andere y Jorge Luke en Las puertas del paraíso (Salomón Láiter, 1970).
 

RVB: Jaqueline Andere también está espléndida, además es la típica mujer.

FPG: Sufrida, abnegada, además demostró una enorme resistencia física. Chalo Láiter la puso a correr todos los días, para que pudiera hacer las imágenes en donde no para de correr.

RVB: Además de llorar y sufrir.

FPG: He visto pocas personas con esa gran capacidad para mostrar el sufrimiento.

RVB: ¿De alguna manera muy dependiente del hombre, de su hombre?

FPG: Del clásico macho mexicano, pensando siempre en que pueden dejarla en cualquier momento; vive la angustia constante del posible abandono.

RVB: Por eso se horroriza ante la presencia de otros hombres.

FPG: Ese terror existe como producto de una educación represiva, por ello muestra terror ante la presencia de personajes masculinos de otra clase social.

RVB: Por último, ¿Podríamos decir que le interesa mostrar un análisis psicológico de sus personajes con el uso constante de close-ups?

MW: Cosa que logra de manera extraordinaria, es dueño de un complejo mundo interior, abierto a la sensibilidad y las angustias de todo un grupo de jóvenes de finales de los sesenta y principios de los setenta, en donde pasamos por cosas muy duras, es un retrato amargo, terrible y devastador, nos muestra un cuadro social. El uso de close-ups es preciso, nos refleja estados de ánimo o actitudes ante un momento determinado.

RVB: Por fin hay una propuesta de un nuevo lenguaje cinematográfico.

MW: Sí. Un nuevo estilo, con un ritmo y óptica diferentes; original, con un guión sencillo, pero muy bien escrito, narrado, delineado, con la justa selección y trabajo de actores, con una nueva manera de filmar. Es un vértigo visual que se mantiene en el perfecto encuadre, sabe narrar, contar el desamor, el desencuentro, el sufrimiento, la violencia sexual, la descomposición de las relaciones humanas, que pocas veces ha mostrado nuestro cine y menos de esta forma.

RVB: ¿Con un cuidadoso trabajo de edición, como se requería para una cinta de ese estilo?

MW: Es una edición precisa, además al ver las imágenes te das cuenta que las filmó de forma violenta, como su historia, cada secuencia te muestra el agresivo ritmo interno, yo estaba alucinado, maravillado con el extraordinario manejo del lenguaje y su habilidad para trastocar un relato cotidiano de amor, desamor, drogas, encuentros y desencuentros en un laberinto tortuoso, como era, y es, para muchos, el país mismo.