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2017-11-23 00:00:00

«Límite». Desinhibición gay y arte trascendente

Por  Pedro Paunero

Con “Límite” (Borderline, 1930), Kenneth MacPherson, teórico cinematográfico a través de la revista “Close Up”, editada por el trío de vanguardia “The Pool Group”,  al cual pertenecía, el también novelista, fotógrafo y crítico, demostraba que había aprendido un par de cosas de Eisenstein y que había asimilado las propuestas de una de las nuevas corrientes de la época, el Avant Garde, movimiento en el cual, igualmente, se inscribe la cinta abiertamente gay, “Lot in Sodom” (James Sibley Watson y Melville Webber, 1933), para una película que se redescubre transgresora a la distancia. Si se quiere, “Límite” puede verse como un típico melodrama, una historia en la que el adulterio vertebra la historia, pero conforme avanzamos en la trama nos percatamos de su alienación consciente y constante, situada en un entorno liberal y hasta transgresor. La cinta se ha convertido en un clásico por derecho propio, muy estudiada por los estudiantes de cine, que nos distancia un tanto de asombrarnos, cuando descubrimos que no se trataba sino del resultado natural de las inquietudes intelectuales de uno de los cerebros del denominado “The Pool Group”.

MacPherson había formado, con  su esposa Bryher (seudónimo de la novelista británica Annie Winifred Ellerman) y la poetisa H.D. (Hilda Doolittle), con quien Bryher mantenía relaciones lésbicas y quien, a la vez, estaba enamorada de Macpherson, una feliz tríada amorosa, artística e intelectual, cuya sede, a orillas del lago de Ginebra, estaba constituida por un edificio con influencias del movimiento alemán Bauhaus, llamado Kenwin, desde el cual editaban la citada revista, que se hacía eco de las novedades artísticas de su era, principalmente en materia de cine. Autores, científicos y premios Nobel como Havelock Ellis y André Gide pasaron por sus páginas, dónde se alabó el cine de G. W. Pabst y el de Eisenstein, publicando varios de sus textos teóricos, y se repudió el cine de Hollywood y el de Inglaterra, no sin razón a decir de este último, hasta el año de su desaparición en 1933. La cinta, único objeto completo de arte que sobrevive del material filmado por el grupo, se consideró perdida irremediablemente hasta que se descubrió una copia en Territet, Suiza, en 1983. Del resto de su filmografía, “Wing Beat” (1927), una investigación sobre la telepatía que lo incluía a él y a H. D. como actores, “Foothills” (1929), el análisis psicológico de una pobre campesina, y de su cortometraje “Monkeys 'Moon” (1929), en el que aparecían sus mascotas haciendo monerías, quedan sólo fragmentos.

En un hotel regentado por una pareja lesbiana, en la que toca el piano un hombre (Robert Herring), que se revelará gay en una escena que bien podría pasarse por alto, cuando notamos que este tiene una foto de Pete sobre el piano, dos parejas se enfrentan a sus affaires y sus dolorosas consecuencias. Thorne (Gavin Arthur), hombre blanco, se enamora de Adah (Eslanda Goode, esposa del actor Paul Robeson en la vida real), mulata casada con Pete Marond (Paul Robeson), hombre de raza negra. Astrid (Helga Doolittle como Helga Doorn), la mujer de Thorne, al descubrir el idilio, vuelta una furia por los celos, pretende asesinarlo pero ocurre lo contrario por medio de una muerte “accidental”, mientras las lesbianas van de aquí para allá, demostrando una intimidad tan reveladora como audaz para la época.

Poseedora de una belleza plástica acorde al Avant Garde, combina varias escenas ágiles y superpuestas, tomas de miembros o partes corporales aisladas del resto del cuerpo en cortes audaces, el montaje eisensteniano con el tema del racismo, y la exploración psicológica de los personajes, a través de sus gestos y acciones, de clara influencia del cine psicoanalítico de G. W. Pabst (que había incluido, por primera vez, las teorías de Sigmund Freud en su Secretos de un alma de 1926, a través del movimiento alemán de la “Nueva Objetividad”, opuesto al Expresionismo en boga por entonces). Pete, “el negro”, como aparece en los títulos, es expulsado del hotel y de la ciudad, no sin antes elevarse hasta una estatura heroica y digna hacia el final. Helda Doolittle había escrito con Macpherson una especie de folleto con apuntes que explicaban la película y teorizaban sobre la misma, texto que fue publicado en Close Up posteriormente y que no aclaraba gran cosa a los espectadores, sino que funcionaba como un aditamento más de la obra de arte, perdiéndose en digresiones poéticas. Huelga decir que un trabajo de tal naturaleza, pletórico de teorías y con logradas aspiraciones artísticas, constituyó un fracaso de taquilla y de crítica. Clive MacManus, por citar a uno de sus detractores, criticó a Macpherson en el “London Evening Standard”, aconsejándole que pasara un año en un estudio dedicado al cine más comercial y convencional antes de lanzar a escena algo tan arriesgado otra vez.      

El actor negro Paul Robeson, único actor profesional en “Límite” y a quien, al parecer, no se le pagó por su rol principal, y de quien el fallecido historiador afroamericano Clement Alexander Price, asesor del Consejo sobre Preservación Histórica de Barak Obama, recupera insignes títulos que se le han otorgado como “El precursor” o “El árbol más alto en nuestro bosque”, fue también cantante (aclamado por su interpretación de “Ol' Man River” de Oscar Hammerstein II, tema de la comedia musical Show Boat de 1936, que trata sobre la explotación de los trabajadores negros en el río Mississipi y dirigida por James Whale) y actor de teatro durante las décadas anteriores y ciertamente, un pionero en el activismo por los derechos civiles de la gente de color en los Estados Unidos,

Robeson, que incluso fue políglota, abogado, deportista (pionero, una vez más, como futbolista) y escritor, había iniciado su carrera en el cine en “Body and Soul” (1925), del también pionero director negro Oscar Micheaux (recordado por Whitin Our Gates de 1920, y considerado, con este título, el padre del cine afroamericano), pronto descubrió que pasar de la canción y del teatro, donde representara reconocidos papeles para obras de autores de la talla de un Eugene O' Neill, con quien tenía profunda amistad, o un Shakespeare, no sería cosa fácil.

A Robeson se le encasilló, predeciblemente, en actuaciones estereotipadas, muy criticadas por la misma gente de color de los Estados Unidos, o se le engañó para que apareciera en papeles en los que se le prometía que sus actuaciones se recubrirían de dignidad de raza, solo para descubrir que sus esfuerzos histriónicos eran editados y recortados en el laboratorio. Señalar que Robeson era un actor afroamericano, hijo de un esclavo fugitivo y de una mujer mestiza, no se trata de un acto de corrección política sino un acto de reivindicación, puesto que el actor se asumió africano, de origen africano o que aspiraba a serlo, en un hecho insólito de reapropiación de las raíces en un ensayo que tituló “Quiero ser africano” (I Want to be African) publicado en 1934. Sus coqueteos con la Unión Soviética, con la causa de la República española, su abierto odio al franquismo y su apoyo incondicional a la causa de los mineros británicos de Gales, le convirtieron, paradójicamente, en una figura de peso y un personaje alienado aun entre la negritud americana, al grado de ser perseguido por el macartismo, el FBI y el Ku Klux Klan. Uno de sus pecados más sonados fue que había enviado a su hijo a estudiar a la URSS, entre otras actividades consideradas anti-americanas, para evitarle el sufrimiento de la discriminación en los Estados Unidos.

La cinta fue restaurada por The George Eastman House para el British Film Institute, en 2006, para su lanzamiento en DVD, al cual se le añadió una banda sonora jazzística compuesta por Courtney Pine. Cuatro años después Mallory Johns compuso otra banda sonora, interpretada por la Southern Connecticut State University Creative Music Orchestra. Películas que comparten una estética y una carga intelectual como “Límite” existen realmente pocas, y me atrevo a citar, tan sólo, a “Ménilmontant” (Dimitri Kirsanoff, 1926), joya del cine silente que prescinde de los intertítulos y apuesta victoriosamente por la acción ágil y contundente, sin renunciar a la belleza, tanto de las escenas como de sus jovencísimas protagonistas, o “Un Chant d'Amour” (Jean Genet, 1950), ejemplo de cine instintivo, de una belleza burda y crudamente homoerótica, la única obra que Genet rodara para el cine. Con todo este bagaje de ideologías, corrientes artísticas y reivindicaciones de minorías, que incluye activistas, intelectuales y artistas extraordinarios detrás de su rodaje, “Límite” se eleva, desde los atrevidos y desinhibidos primeros años del Siglo XX, tan creativos como destructivos, en una pieza medular del arte de su tiempo, trascendente y significativa, que traspasa el mero hecho del cine para instalarse como un dechado de principios que se instalan en el derecho humano –o el reclamo de los derechos humanos-, de ser diferente. Y pasa la prueba.