Cine mudo y el caso «Metrópolis»: Plasticidad, intervención, deconstrucción y destrucción

Por Pedro Paunero

El cine mudo, una forma de arte en sí misma, ha devenido en un bien plástico, susceptible de intervención, deconstrucción y destrucción a partir del advenimiento del Cine sonoro. El caso de “Metrópolis” (1927), una de las obras maestras del director alemán Fritz Lang es paradigmático. La película original, que ha sido remontada a partir de una copia deteriorada en 16 mm, al parecer completa ya que contiene 25 minutos de escenas faltantes en la versión alemana, y que fuera encontrada en el Museo del Cine de Buenos Aires en 2008 por los investigadores Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier, modificó la suposición de que la “versión definitiva” que la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau, detentadora de los derechos de la película, había realizado en 2001, estaba lejos de serlo. La asombrosa historia del hallazgo de la copia argentina ha sido contada en el libro “Metrópolis” (Fan, ediciones en 2011), escrito por Martín Peña y en el documental “Metrópolis refundada” (2010) de Evangelina Loguercio, Laura Tusi, Sebastián Yablón y Diego Panich.

La cinta, incluida en el breve listado de películas consideradas como parte de la “Memoria del Mundo” por la Unesco en 2001 (la versión restaurada y reconstruida por la Fundación Murnau ese mismo año), ya había sido musicalizada en varias ocasiones, prescindiendo para ello de la partitura original, escrita por Gottfried Huppertz, que había sido nuevamente interpretada, y grabada, por la “Deutsche Radio Philharmoniker Saarbrücken” en 2001, para la comercialización de la película en DVD. Entre las composiciones más notables, aparte de la partitura de Huppertz, se cuentan la composición electrónica de William Fitzwater y Hugh Davies hecha en 1975, la de Giorgio Moroder del año 1984, la de Rambo Amadeus de 1994 o la que compusiera el techno deejay Jeff Mills el año 2000 que, si bien no “tocaban” directamente la película, aportaban, en un sentido paralelo a su metraje, un elemento extra que la reinterpretaba al momento de ser exhibida. Y es en este rubro en el que la cinta de Lang comenzó su larga andadura, no sólo como objeto de culto, sino como un bien artístico, plástico en su sentido de ductilidad, de maleabilidad, es decir, en su capacidad de ser modificado a través de múltiples intervenciones sobre su materia física, compuesta por el celuloide, para rehacerla en una intervención artística (diríase en su contexto museístico y meta museístico) según una de sus definiciones, para “modificarla con un nuevo criterio”, tornándose barro o plastilina en las manos de sus reelaboradores.

Recordemos las intervenciones de que han sido objeto las cintas “Le Voyage dans la Lune” (1902), de Georges Méliès, en los videos “Tonight, Tonight” (1995) de la banda de rock alternativo “The Smashing Pumpkins”, que la recreaban (aunque en este caso no se intervenía directamente la película, sino que se le homenajeaba en una especie de remake televisivo) a la manera de un videoclip de estética “Steampunk” y en “Heaven for Everyone” (1995) de “Queen”, tal como había pasado con el cortometraje “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1929) de Luis Buñuel, cuya legendaria escena del ojo cortado fue utilizada para abrir los conciertos de David Bowie en su gira de 1976, o su uso para los recitales de los músicos de rock argentinos Luis Alberto Spinetta y Charly García, que hacen de estos filmes ejemplos de verdaderas “Instalaciones” artísticas, una vez que han pasado por otras manos.

A principios de los años ochenta del Siglo XX el coloreado de películas clásicas, filmadas originalmente en blanco y negro, ya fuera porque el proceso ya existente del Technicolor fuera caro, o porque el director así lo hubiera decidido desde el principio, levantó una ola de furiosas protestas. El blanco de tal cólera fue el magnate Ted Turner (fundador de la cadena de noticias CNN), quien tuvo la infeliz idea de colorear, mediante los procesos digitales de aquel entonces, algunos de los títulos que poseía en su colección para su transferencia y comercialización en vídeo y televisión. Se alegó, y con razón, que sus realizadores habían concebido estos títulos en blanco y negro, y no en color. Colorearlos iba en contra de la pureza de la obra al tratarse, finalmente, de una deconstrucción –o destrucción, desde un punto de vista- de la misma, así como de una reconstrucción, según la visión de otros, y no la del director al que, por descontado, se ve como a un “auteur” por derecho propio, que no ha sido tomado en cuenta en tal proceso. Esta es la tesis, aunque enfocada en las maneras de explotación de la obra, en formas decididamente económicas y no artísticas, que se muestra en el documental “Cineastas contra magnates” (Carlos Benpar, 2005), en la que se defienden los “Derechos morales del autor cinematográfico” en oposición a las manipulaciones que los medios audiovisuales realizan en -y sobre- la obra cinematográfica original, entre los que se cuentan, por ejemplo, los cambios en el formato de las mismas para su pase en televisión. John Huston ganaría uno de estos juicios en París, como resultado de su oposición a la versión coloreada de su película “La jungla de asfalto” (The Asphalt Jungle, 1950), y Sidney Pollack otro cuando expresara que, al comprar los derechos de autor de una obra literaria, lo que se compra es el derecho de pasar el contenido de un libro -sin cambiar ni un solo punto y coma del mismo-, de una forma de arte a otra, esto es de “adaptar” al cine lo que empezó como literatura.

Pero una cosa muy distinta es manipular una obra para forrarse los bolsillos de dinero, y otra la de intervenirla artísticamente, ya sea para subrayar su naturaleza en medio de un “hapenning” contestatario, o para realzar el carácter de otra, como en el caso de los vídeos musicales, en los cuales la música se ve fuertemente realzada por las imágenes tomadas de esa obra.

La intervención más reciente sobre la obra maestra de Lang es “MetropolisRemix” (2019), hecha por un grupo de “fans” de la película, con los ingenieros en sonido Garrett Guynn y Andrew John Holt a la cabeza, que presenta una versión coloreada, mediante el software DeOldify que utiliza redes neuronales (con todos los errores que este proceso incluye) para llevarla de su primitivo blanco y negro a un colorido “retro”, a la que se ha acompañado con música y efectos de sonido asombrosos, así como de diálogos que se añadieron, muy defectuosamente, a los personajes, estudiando el movimiento de los labios de los actores (que, aunque silente, se suponía hablaban en alemán en la versión original) para hacerlos hablar, por primera vez en la historia, pero en idioma inglés.

“MetropolisRemix” puede parecernos controversial, pero no podemos permanecer ajenos a esta visión novedosa de tal película antigua –que no se ha realizado con fines comerciales o de explotación- con su refulgente belleza cromática, y esa gama de sonidos añadidos, para lo cual puede servirnos de ejemplo la escena en la que Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), el científico y alquimista de Metrópolis, muestra a Fredersen (Alfred Abel) el amo de la ciudad, a “Futura”, el Ser-máquina que tomará el lugar de María (Briggitte Helm), la líder y profetisa de los obreros, en todo su dorado esplendor. El resultado es espectacular a pesar de sus imperfecciones. Escuchamos a Futura girar la cabeza y sentimos sus primeros pasos, que resuenan metálicos y pesados. Por fin, varios detalles que en otras copias, por muy nítidas que estas fueran, aparecían borrosos, resaltan ahora muy claramente, y el oro del cuerpo de Futura nos revela perfectamente a quien fuera la madre mecánica del C3PO de George Lucas.     

El cine mudo, pues, se ha convertido en materia blanda, hiper flexible, moldeable, en su manipulación. En el citado documental de Benpar se cita el ejemplo del rey Felipe II de España quien, para hacer que una pintura de Tiziano cupiera en determinado sitio al que se la habría de destinar para su exhibición, la hizo cortar por los lados, mutilándola, haciendo de este rey el primero en efectuar el infame acto del “Panning-Scanning” que hoy se hace sobre las películas, y es en este punto en el que tales manipulaciones no están tan lejanas las unas de las otras: ¿Hay realmente una diferencia, si se alegan motivos artísticos, entre el colorear y -¡Oh, salvajismo de salvajismos!- hacer “hablar” a los actores de una película muda, de los actos casi criminales, por motivos de dinero, de Ted Turner?

Cuando la tecnología lo permitió el cineasta Ridley Scott no dudó en borrar, digitalmente, los cables que sostienen los “Spinners” (aeroautos) que aparecen en su película “Blade Runner” (1982), y que eran notorios, pero cuando se borraron los cables, aún más notorios, de los personajes que, supuestamente, vuelan en el filme “Milagro en Milán” (Miracolo a Milano, 1951) de Vittorio de Sica, se desató la furia. ¿Lo habría querido así De Sicca de haber accedido a esta tecnología?

Si el cuadro de Leonardo Da Vinci, “La Gioconda”, ya había sido reinterpretado por artistas como Marcel Duchamp a principios del Siglo XX, con su obra “L.H.O.O.Q” (1919), la célebre Mona Lisa con bigote y perilla intervenida sobre una postal barata, en el que se volvería uno de sus Ready-mades más afamados y esta clase de reinterpretaciones, reelaboraciones, deconstrucciones y reconstrucciones, habrían de alcanzar cualquier obra maestra de la pintura (“La última cena”, también de Leonardo, “El grito” de Edvard Munch, los autorretratos de Frida Kahlo y hasta sus peinados y vestidos, que mutan en objetos pop, y aparecen, intervenidos o no, en playeras, afiches, tazas, y lo que se nos ocurra), y en los que no vemos otra cosa sino una muestra clara de la falta de creatividad del arte en los tiempos de la post modernidad, y sobre todo de la sequía artística e intelectual del arte en tiempos de la posverdad y la corrección política, el cine mudo no podía permanecer, como expresión artística que se sostiene en sí misma, ignorada por esta clase de intervenciones e intervencionistas.

Siendo condescendientes, acaso la forma más optimista que podemos tener de esta clase de manipulaciones –“MetropolisRemix” está trabajada sobre una copia, no sobre el original, como si se atendiera así a las inquietudes de Sidney Pollack- sería tomarlas como una franca forma de homenaje. El cine mudo –y, con este, otras formas de cine-, se re-crea en la mirada del artista porque pertenece a un cúmulo de poderosas manifestaciones atemporales, dignas de re-significarse más allá del tiempo en el que fueron concebidas, cada vez que se reinterpretan en las manos de un nuevo creador, o destructor, restituyéndolas así a los aires que soplen en cualquier época venidera.