El cine de Walt Disney desde la mirada analítica de S. M. Eisenstein

Por Eduardo de la Vega Alfaro

Para José Sánchez Hernández, con añejo afecto amistoso

El 16 de junio de 1930,  cuando Sergei Eisenstein, Eduard Tisse y Grigory Alexandrov arribaron a “La Meca del Cine” con las perspectiva de filmar una película con patrocinio de la Paramount Pictures, dio principio uno de los momentos más intensos y polémicos en la vida de aquel trío que había alcanzado la fama internacional gracias al éxito de “El crucero Potemkin”, título en México de “Bronenosez Potemkin” (1925), una de las primeras obras maestras del cine soviético de vanguardia. Como dice Marie Seton en su gran biografía de Eisenstein[1]: “La fuerza dramática de ‘Potemkin’, especialmente el ‘temp’o y el ritmo de sus ‘escenas de multitudes’ habían acelerado el pulso de los productores norteamericanos de películas de acción y espectáculo. Dadle a Eisenstein los medios necesarios y habrá de superar a [Cecil B.] De Mille. Ya [Douglas] Fairbanks había elogiado a Eisenstein y había hablado de su entusiasmo por la pericia técnica norteamericana y de su ansiedad por trabajar en Hollywood”.

Lo que aquellos acelerados empresarios hollywoodenses no intuyeron siquiera, o si lo hicieron jamás les preocupó verdaderamente, fue que el grandioso logro de aquellas “escenas de multitudes” en buena medida se debía a que eran producto de una profunda revolución estética concomitante con la Revolución Socialista encabezada por V. I. Lenin,  y que sus realizadores buscaban con ellas otro tipo de impacto en el potencial público que las viera, uno radicalmente diferente al que buscaban obtener con los simples afanes espectaculares por sí mismos. De igual manera, “la ansiedad” de Eisenstein por trabajar el Hollywood tenía un sentido completamente ajeno al que un productor estadounidense común pudiera imaginar.

El admirado cineasta soviético en todo caso buscaba (de ello son claros ejemplos los proyectos que propuso a la Paramount Pictures, sobre todo sus geniales adaptaciones de “L’Or”, del escritor franco-suizo Blaise Cendrars y “An American Tragedy”, de Theodore Dreiser)[2], en primer término, aprovechar la oportunidad para conocer de cerca y desde dentro las técnicas de sonorización fílmica, en las que Hollywood llevaba sin duda la vanguardia y, en segundo, demostrar que era posible hacer, en el seno de “Califórnica” (como él mismo llamó con filosa ironía al conglomerado fílmico de los Estados Unidos), un cine innovador y por lo tanto crítico de la mentalidad capitalista, todavía inmersa en la profunda crisis que había estallado el 24 de octubre de 1929 en Wall Street poniendo dramático fin a los “Roaring Twenties”. No es casual que, intensamente presionados por los sectores más reaccionarios de aquel medio empresarial y habiéndose percatado de aquella jugada, los directivos de la Paramount Pictures cancelarían de forma abrupta y hasta grosera el compromiso que habían establecido con los cineastas soviéticos mediante un contrato formal.

Pero, previo a que aquella forma de ruptura comenzara a hacerse evidente y mientras participaba intensamente en los diversos tratamientos de los antes referidos textos, Eisenstein exploró el sofisticado mundillo de “La Meca del Cine”[3], lo que entre muchas otras actividades implicó ir a visitar el entonces pequeño estudio que el otrora dibujante y publicista Walt Disney (1901-1966) había montado unos años antes en los alrededores de Los Ángeles luego de iniciarse en el cine de dibujos animados bajo la sombra de la Universal. De aquella visita hay, cuando menos, cuatro reveladores testimonios fotográficos. Uno de ellos muestra al gran artista soviético saludando entusiasta al emblema de “Mickey Mouse” colocado a la entrada de las oficinas de Disney. En otro, Eisenstein contempla al mismo emblema mientras abraza al ya para entonces pujante empresario, que también parece dirigir su mirada a la figura del popular ratón de caricatura, pero el caricaturista no se muestra muy halagado que digamos. En el tercero aparecen Eisenstein y Disney sonrientes y de frente a la cámara; el anfitrión está tomado del brazo a su huésped. Y, por último, Alexandrov, Eisenstein, Disney y Tisse, todos ellos apenas risueños pero de buen talante, aparecen rodeando la imagen publicitaria del popular ratón. Eso quiere decir que, contra lo que se pudiera pensar por las primeras fotos, el trío de artistas soviéticos se apersonó completo en las instalaciones de los estudios propiedad del dibujante estadunidense. Parece ser que aquel fue el único encuentro personal entre los afamados artistas. Sabemos que entre Eisenstein y Disney hubo después un breve intercambio epistolar,  cuyo contenido desconozco, hasta perder todo contacto.

Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Walt Disney y Edward Tisse [1925]

Tanto por las inconclusas memorias de Eisenstein como por varias de sus biografías se sabe con suficiente claridad que, contra toda lógica aparente, el revolucionario del cine fue un declarado admirador, hasta su muerte, de la obra de Walt Disney. Y decimos que “contra toda lógica por la simple razón de que el día de hoy para muchos está claro el sentido manipulador y hasta reaccionario y pro-imperialista de la mayoría de los trabajos desplegados por Disney, sobre todo aquellos cuya realización coordinó bajo la fórmula, altamente sofisticada para su época, de "La Cenicienta" ("Cindirella", 1949) en delante.Van ejemplos a la mano: en el tomo 1 de "Yo. Memorias inmorales” (Siglo XXI Editores, México D. F., 1988, p. 334) el cineasta reflexiona sobre su pasión por las formas de narración de algunos de sus autores literarios favoritos, de donde deriva a lo que sigue: “Me ocupo de la ‘épica animal’ en relación con… Disney./ Disney como ejemplo de un arte de influencia absoluta, de absoluto ‘appeal’ [atractivo] para todos y cada uno y en consecuencia un ‘Fundgrube’ [manantial] especialmente rico, de los más esenciales medios de influencia”. En el segundo volumen de esas mismas memorias (Siglo XXI Editores, México D. F., 1991, p. 143) puede leerse: “La dinámica de la línea y la dinámica de la acción –y no la ‘permanencia’- tanto en las líneas como en los fenómenos y su transformación siguen siendo para mí una pasión constante./Tal vez de ahí viene mi inclinación y mi simpatía hacia las enseñanzas que proclaman la dinámica, el movimiento y el devenir como principios fundamentales./Por otra parte, conservo siempre mi amor por Disney y sus personajes, desde Mickey Mouse hasta Willie la Ballena./¡Ya que las figuritas móviles –sean de animales, o lineales, sin sombras ni difuminaciones, en sus mejores ejemplos, como el arte temprano de los chinos y de los japoneses- están formadas por las líneas móviles del contorno!”.

Estas citas revelan que el interés de Eisenstein en torno a la obra de Disney se debía, ante todo, por su capacidad de impactar a un gran número de espectadores, pero también por el sentido estético de los dibujos animados disneyanos como receptáculos de toda una tradición expresiva que el siempre incisivo director de “El crucero Potemkin” remite en este caso a la génesis misma de las manifestaciones plásticas orientales.

Como buen artista de vanguardia y revolucionario del siglo XX, Eisenstein hizo de su práctica artística un objeto y sujeto constante de reflexión teórica. No fue casual que principalmente luego de su estancia en Hollywood hubiera dedicado sendos ensayos a las aportaciones de David Wark Griffith (a quien llamó “El Dios padre del cine”) y Charles Chaplin, dos de los grandes cineastas surgidos de la vorágine del cine primitivo cultivado en Estados Unidos. Asimismo, desde principios de la última década de la pasada centuria se sabía que una afamada editorial francesa había publicado, por fin, una antología de textos del director soviético sobre el cine de Walt Disney, esto a partir de la traducción que Paul Chatenois había hecho de una compilación editada en ruso, probablemente la que Jay Leyda había a su vez publicado profusamente ilustrada en inglés, en 1986, bajo el sello de Seagull Books, o una más o menos similar. A la loable iniciativa de “Casimiro”, empresa editora española, debemos la más o menos reciente aparición de la serie de artículos en los que el gran realizador de origen letón vertió, de manera un tanto dispersa y en varios momentos, sus respectivas reflexiones en torno al creador de Mickey Mouse y demás fauna animada. Adelantémonos a decir que algunos fragmentos de esos textos, en su mayoría breves, ya habían sido citados en la muy buena biografía que Roland Bergan dedicó a Eisenstein, publicada en 1999 por The Overlook Press y traducida al español en 2001por Alba Editorial de Barcelona.

Habría que anotar, por principio de cuentas, que el libro de marras publicado en España contiene siete ensayos, que en realidad fueron meros apuntes para lo que, tal como se señala en el prólogo, iba a ser una gran monografía titulada “Método”, que finalmente, como las eisensteinianas memorias, quedaría inconclusa a causa del repentino fallecimiento de su autor. En ese magno volumen, “se proponía analizar la relación entre lo consciente y lo inconsciente, lo racional y lo prelógico en la percepción de las obras de arte. Para Eisenstein, la extraordinaria fuerza de atracción de las películas de Disney reside precisamente en que apelan a una sensibilidad pre-racional”.

La mayoría de esos escritos fueron elaborados entre noviembre y diciembre de 1941, es decir, en las primeras semanas en que el artista fílmico se había instalado en los estudios de Alma-Ata, Kazakiztán,  Asia Central, con el propósito de realizar la primera parte de “Iván el terrible” (“Ivan Groznij”), que iniciaría formalmente hasta abril de 1943, todo eso mientras el Ejército Rojo se batía en las más cruentas batallas contra la invasión nazi a su vasto y complejo territorio. Aclaremos desde aquí que esos textos no tienen necesariamente una sucesión cronológica estricta, sino que parecen haber sido colocados en función de una coherencia interna que pudiera facilitar su lectura.

En el primero de sus ensayos (fechado el 6 de febrero de 1941), Eisenstein recordó  a Disney como “Joven, con bigotito. Muy elegante. Diría: la elegancia del galante. Y con un irresistible parecido a su héroe: hay en Mickey Mouse la misma finura, la misma soltura en el gesto, la misma elegancia. ¡No es de extrañar!”. Y su memoria se fijó también, no casualmente, en una de las llamadas “Sinfonías tontas” producida por la empresa disneyana: “La danza macabra” ("The Skelton Dance", 1929), que muy probablemente le gustó mucho (se trataba de una obra “de inigualable comicidad, con los esqueletos tocando el xilófono sobre sus propias costillas”) porque lo remitían tanto a “Les quatre cents farses du diable” (Georges Mélies, 1906), primera película que había visto en su vida en una sala del Boulevard de les Italiens[4], en el centro de  París, como a las fotografías de celebraciones del “Día de muertos” en México que había conocido en el magazine alemán “Arbaiter Illustrierte Zeitung” y que quedaron en su memoria como imágenes de un esqueleto de un hombre montado sobre el esqueleto de un caballo, de una pareja de osamentas (el “hombre” ataviado con sombrero y bigotes de raigambre zapatista, la “mujer” con falda y peineta) en pose baile e ilustraciones del escaparate de una sombrerería durante las celebraciones de “los fieles difuntos”. Sin olvidar, por supuesto, que para cuando Eisenstein escribía las notas en torno al cineasta estadunidense ya había vivido la honda experiencia de haber filmado en nuestro país una considerable cantidad de rushes inspirados en los grabados de José Guadalupe Posada y en algunos de los paneles pintados por Diego Rivera en los patios de la Secretaría de Educación Pública.

“La danza macabra” ("The Skelton Dance", 1929).
 

Uno de los aspectos más sobresalientes de aquel primer ensayo es el momento en el que, contrario al tipo de elogios vertidos al cine del afamado animador estadounidense  desde los flancos más retrogradas, Eisenstein su cuidó de señalar muy bien aquello que, a su juicio, era la más preciso a destacar: “Disney es una estupenda canción de cuna — “lullaby”— para los infelices y los desgraciados, para los ofendidos y los desposeídos. Para los que están encadenados al trabajo duro, a los descansos medios, a la matemática precisión de los plazos; para aquellos cuyas vidas están regidas por el “cent” y el “dollar”; cuya vida está dividida en pequeños cuadros, como un tablero de ajedrez, sólo que en ese tablero, ya sea reina o torre, caballo o alfil, sólo se puede perder”. Y aunque el notable artista soviético no lo haga evidente, tal era el tipo de cine que podría situarse en el peldaño previo a los comprobados alcances de la cinematografía socialista, que él y muchos otros seguían considerando, pese a todo, la más avanzada de aquel entonces.

En el segundo ensayo, elaborado a partir del 17 de noviembre de 1941, se destacan las virtudes de variados títulos disneyanos, incluido el exitosísimo caso de “Blanca nieves y sus siete enanos” (“Snow White and the Seven Dwarfst”, 1938), de la que se dice que “la obra misma de Disney me resulta como esa gota de alegría, ese breve momento de alivio, ese furtivo roce de labios en el infierno social  de las penas, las injusticias, los sufrimientos en que se ven dramáticamente encerrados los espectadores estadunidenses […] La máscara irreal de la bruja que predice el futuro de Blanca Nieves nace en … el fuego. Y ¿qué mejor que el fuego para suscitar en la mejor medida el sueño de la fluida multiplicidad de las formas?”. De esta idea, Eisenstein deriva en referencias al fuego con aspectos tan disímbolos como la sexualidad y el erotismo, la cremación de cadáveres de gente ilustre, ciertas formas de la música de Wagner o los secretos gustos piro maniáticos de Máximo Gorki, pues en el estilo de escritura del cineasta fluían, como rasgos distintivos, la libertad y la sabiduría a raudales. Cuando él mismo establece claras analogías entre el cine de Disney y la obra de su también admirado Lewis Carroll (“…los mismos conejos con sus bolsillos en el chaleco, las mismas ratas y ratones, tortugas y morsas viven en sus páginas”), de hecho está adelantando la filmación de la versión en dibujos animados de “Alicia en el país de las maravillas” (“Alice in Wonderland”, 1951), que la muerte le impidió conocer para constatar que algunas de sus ideas al respecto (sobre todo lo referido a la elasticidad de los personajes) parecían haber sido tomadas en cuenta en aquel traslado de la literatura al medio fílmico. Y, por supuesto, una de las conclusiones de ese disfrutable juego analítico eisensteiniano es de sobra capaz de percibir, también, que “Disney no va hasta la raíz, pero se divierte y divierte, se burla y sonríe, saltando como una ardilla de rama en rama, por arriba, por encima de los fenómenos, sin mirar hacia abajo, hacia las fuentes originarias, las causas y los motivos, las condiciones y las premisas”. La última parte de este minucioso ensayo la dedica su autor a algo que suena ineludible: el desglose, a partir de múltiples referencias, de la analogía de la obra disneyana con la de del gran poeta y fabulista francés Jean de La Fontaine, lo cual a su vez deriva en el cotejo de esa misma obra con Ovidio y su célebre “Metamorfosis”, “algunas de [cuyas] páginas parecen transcripciones de los cortometrajes de Disney”.

Desde “La huelga” (1924), Eisenstein persiguió de manera obsesiva que el cine soviético de vanguardia fuera el medio idóneo para que, a partir de las formas del éxtasis mostradas o sugeridas en la pantalla, el espectador compartiera también la “salida de sí mismo”, el sacudimiento total, pero ello con el propósito de alcanzar la plena conciencia revolucionaria. Con ello pretendía retomar, aunque en otro plano, el estético, a Carlos Marx pero también a las complejas formas de la extática que había descubierto en la obra de Leonardo da Vinci y “El Greco”. No es tan casual, pues, que en el tercer ensayo, con fecha del 4 de noviembre de 1941, pueda leerse que “Las películas de Disney son, por su material, pura éxtasis. Reúnen todas las características del éxtasis (uno mismo se ve inmerso en la naturaleza, en los animales, etc.). Su comicidad se debe a que el éxtasis como ‘proceso’ se presenta como ‘objeto’: literalizado, formalizado./Significa que Disney (dentro de la fórmula general de lo cómico es un ejemplo de ¡éxtasis formal! […]”. Y después de algunas reflexiones sobre la animación y sus vínculos con la asociación de las creencias populares con los animales, “sobre todo los pájaros y los insectos y, entre los reptiles, las serpientes”, ya se puede plantear, a manera de hipótesis, la analogía que Eisenstein pudo establecer en su mente entre aquellas insólitas imágenes de “La huelga” en las que aparecen a los saboteadores asociados a ciertos animales (un zorro, un búho, un mono y un perro bulldog), con el “bestiario villanesco” que se deja ver en algunos filmes de Disney.

Pero esto último tan sólo parece ser el preámbulo para que en otro de los ensayos compilados en el texto del que estamos hablando, titulado “La epopeya animal”, nuestro autor despliegue todas sus capacidades para tratar de llegar al meollo de la manera en que Disney juega con las figuras de todo tipo de especímenes del reino animal para asociarlos con los complejos rasgos humanos por vía del dibujo en movimiento. Y el ejemplo que proporciona, derivado de los estudios del gran filólogo Alexander Veselovski, es sumamente sugerente: “Con la humanización del animal, Disney logra plasmar plástica y directamente las creencia brasileñas: los indios bororo consideran que son, al mismo tiempo, tanto hombres como loros –su animal totémico; el pavo real y el loro, el lobo y el caballo, la mesilla de noche y la llama saltarina de Disney son efectivamente, al mismo tiempo e idénticamente, ¡tanto animales (u objetos) como humanos!”. De ahí que no deba interpretarse como gratuito que el representante brasileño de “Los tres caballeros” (“The Three Caballeros”, 1944, la más importante contribución disneyana a la política del Panamericanismo durante la Segunda Guerra Mundial), “José Pepe Carioca”, sea precisamente un loro.

            Se puede dar por hecho que tanto la compleja realización de las dos primeras partes de “Iván el terrible” (1943-1945), su obra maestra absoluta, como las secuelas del infarto al miocardio sufrido en enero de 1946 debieron alejar a Eisenstein de sus múltiples reflexiones teóricas, incluidas las dedicadas a particular la obra de Disney. Esto fue así porque el penúltimo de esos ensayos tiene fecha del 3 de diciembre de 1942 y se trata de un apresurado y brevísimo apunte en torno al caso de “Bambi” (1942), “cuyo tema —según el cineasta— es el ciclo de la vida, los ciclos repetitivos de las vidas”. Pero cuando intentaba restablecerse de aquel primer ataque al corazón en  una casa de campo de Krotovo recibió un ejemplar de la revista Life en la que se exaltaban los logros de “Música maestro” (“Make Mine Music”, 1946), el notable filme rapsódico de Disney, lo cual motivó al artista convaleciente a escribir un ensayo más, fechado el 8 de julio de 1946, justo hace 73 años. Y otro motivo para volver al tema debió haber sido lo que el historiador francés Georges Sadoul, comunista convencido, publicó en la revista “France-URSS” de abril de 1946 acerca de la exhibición de la primera parte de Iván el terrible, a la que entre otras cosas calificó de “obra grandiosa”, destacando la magistral música de Sergei Prokofiev, cuyas preocupaciones parecían coincidir “con las de Walt Disney en ‘Fantasía’”.[5] Y es que Disney también había recurrido a fragmentos de “Pedro y el lobo” de Prokofiev en “Música Maestro”. Frente a tal coincidencia, Eisenstein hizo un breve apunte de análisis comparativo de los diferentes criterios del uso sonoro a partir de la obra del genio musical ruso retomados en el cine de Disney como en el suyo propio, esto para llegar a la obvia conclusión de que entre ambas manifestaciones había algunas coincidencias y variadas diferencias. Una atenta lectura de la parte de la parte final del libro permite suponer que el realizador soviético pensaba ir a fondo en ambos enfoques del recurso musical de un mismo autor, pero otros compromisos, como avanzar sus memorias, ya no se lo permitieron. En ese trance, un segundo y fulminante infarto cegó su vida la noche del 11 de febrero de 1948.

Tiene razón Roland Bergan cuando, de pasada, señala que “Eisenstein no vivió lo suficiente para enterarse de que, con el tiempo, Disney se volvió de derechas, atisemita, racista y contrario a sindicatos y comunistas”.[6] El para entonces poderoso e influyente caricaturista llegaría incluso a fungir como colaborador de la feroz persecución que el ultra reaccionario senador Joseph Raymond McCarthy emprendió entre 1950 y 1956 contra prominentes figuras hollywoodenses acusados de opositores a “los valores del pueblo estadunidense”, esto en plena Guerra Fría.   No es tan casual entonces que artistas latinoamericanos de izquierda como Diego Rivera, quien como es sabido fue uno de los factores clave para que Eisenstein pudiera viajar a México, eran, ya desde antes, poco afectos a la obra del creador de exitosos dibujos animados. En una entrevista concedida a la revista Cima (octubre de 1942), se decía que "respecto de Walt Disney [Diego] estima que es un hombre de talento naufragado en la producción en masa y los demasiados elogios. 'Me encanta su Mickey Mouse -nos dice- y detesto su última sinfonía[7] que me parece el aborto más descomunal de la incoherencia y la pedantería músico-gráfica coloreada' [...]".

Queda pues la eterna duda de lo que Eisenstein hubiera pensado del radical cambio ideológico sufrido por Disney, lo que sin duda se reflejó y representó en el cine que este último produjo, con algunos matices, en la última etapa de su trayectoria. Lo que sí está suficientemente claro es que el gran revolucionario del arte fílmico soviético mantuvo una sincera y profunda admiración por aquel hombre a quien conoció en la órbita de Hollywood y al que alguna vez llegó a calificar, quizá con un dejo de ironía, como “el director más interesante de Estados Unidos”.

REFERENCIAS

[1] Seton, Marie, “Sergei M. Eisenstein. Una biografía”, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1986, p. 156

[2] Pormenores acerca de esos trabajos pueden encontrarse en: Montagu, Ivor, “Con Eisenstein en Hollywood”, Editorial Era, México D. F., 1976

[3] Bastante bien descrito, por cierto, en el relato homónimo que el mencionado Balise Cendrars publicaría en 1935 luego de una estancia en aquellos frívolos parajes.

[4] En sus remembranzas de ese filme, titulado en México “Las cuatrocientas bromas del diablo”, Eisenstein apuntó que  “El famoso cochero del genial Mélies, [iba] guiando una carreta tirada por el esqueleto de un caballo”, cosa que en efecto ocurre en la parte medular de fantástica trama, pletórica de momentos macabros quizá provenientes de “La danza de la muerte”, la serie iconográfica de Hans Holbein que también fascinaba al realizador de “El crucero Potemkin”.

[5] Aparte de las concomitancias en ese sentido,  algunos momentos y personajes de “Iván el terrible” parecen resentir la influencia del cine disneyano. Un ejemplo: ciertos gestos de “Eufrosina” (Serafima Birman), la ambiciosa tía del protagonista, parecen provenir de las más perversas actitudes de la bruja en “Blanca Nieves y los siete enanos”. De ser así, como en muchos otros casos, Eisenstein plasmó en pantalla una parte de sus conceptos teóricos en torno a la obra de Walt Disney que más había llamado su atención.

[6] Bergan, Roland, “Serguéi Eisenstein. Una vida en conflict”o, Alba Editorial, Barcelona, España,  2001, p. 232[7] El pintor aludió a “Fantasía” (“Fantasia”, 1941), que se había estrenado con buen éxito en el Teatro Iris de la Ciudad de México el 25 de diciembre de  ese mismo año.