El acervo y sus demonios: El rescate de un clásico mexicano: «El automóvil gris»

Por Paolo Tosini.

Los proyectos de restauración no nacen solamente por las necesidades de la institución, más bien por movimientos internos y externos, es decir, que la pauta de lo que termina siendo restaurado por los acervos muchas veces nace de un conjunto de situaciones, oportunidades y habilidades.

Sin duda, el hecho que la Cineteca Nacional haya tenido, entre otras cosas, la posibilidad de crear un laboratorio de restauración, ha sido excepcional y resultado de muchos esfuerzos adentro y afuera de la institución misma.
Múltiples factores -que pueden variar por países- han hecho que la mayoría de las películas de la época silente se hayan perdido; entre ellos, la falta de consideración del patrimonio audiovisual, la flamabilidad y explosividad del material fílmico en base nitrato (1), la falta de conocimiento técnico para reproducir correctamente el material silente (en particular las coloraciones), etc.

Considerando estos factores, es cierto que la restauración de una película silente resulta el “campo de batalla” para los restauradores en donde más dudas y problemáticas surgen y donde frecuentemente no existe una única versión final.

“El automóvil gris” (Enrique Rosas Priego, 1919) es una película compleja, de múltiples facetas y la película de la época silente mexicana que ha tenido una vida más larga; por lo tanto, resultaba ser un proyecto necesario no solamente para Cineteca Nacional. Está basada sobre los hechos reales de una banda de asaltantes que, aprovechando diferentes momentos confusos en la época revolucionaria mexicana y usando falsas órdenes de cateo y uniformes, robaban casas de ricos y pudientes.

La película no relata solamente los hechos de la banda, al contrario, el director -don Enrique Rosas Priego-  y los guionistas -José Manuel Ramos, Enrique Necoechea, Miguel Necoechea-, crean una compleja máquina narrativa compuesta de varios personajes masculinos y femeninos con trayectorias propias. Actúan en la misma: Manuel de los Ríos, quien aparece también en “El tren fantasma” (2) y Elena Sanchez Valenzuela, diva de dos éxitos mexicanos de la época muda (3) y personaje relevante del milieu cultural mexicano por mucho tiempo, así como una de las primeras preservadoras del patrimonio fílmico nacional.

Es innegable que el cine más popular (lo italiano de las divas y lo francés), influenció la película, no solamente para asegurar un éxito comercial, sino para crear una obra diferente en el panorama nacional, utilizando formas europeas y estadunidenses (especialmente en los complejos, casi barrocos intertítulos, que interpretan de manera original y nacional el melodrama y el cine serial).

La forma del serial fue utilizada en la época muda tanto por la fidelidad de la audiencia, como por la creación de historias de mayor complejidad narrativa, hay que recordar el “Fantomas” (1913) de Louis Feuillade y también “Who’s Guilty” (4) (Lawrence B. McGill, Howell Hansell).

Es cierto que “El Automóvil gris” ha tenido que ajustarse -en particular en el cartel final- a finalidades morales, no solamente para evitar problemas de censura, también para fines electorales del mismo general Gonzaga (asociado en la producción con el mismo Rosas y con la otra gran estrella del cine mudo nacional, Mimí Derba), el cual aparece en su mismo papel en la película.

Sin duda, el uso continuo de realidad y ficción servía no solo para confirmar la “autenticidad” de los hechos de la banda, sino también para mantener alta la tensión dramática; por esta misma razón el detective Cabreras actúa su mismo papel, así como la nueva y rugiente colonia Roma, teatro de los hechos, es el escenario perfecto para la película. En fin, es real el fusilamiento de los miembros de la banda, segura idea de la película.

Muchos temas, además, cruzan todo el filme, sin necesariamente ser el tema preponderante: la corrupción moral de la ciudad en sus formas frenéticas que infecta la vida campesina, los hechos históricos, en particular la revolución mexicana, que cruzan las líneas de la trama sin afectarla.

El tema de este artículo no pretende analizar la película (que ha sido estudiada por especialistas del sector con más profundidad), sino más bien aprovechar para relatar el proceso que llevó a la restauración.

En principio, el proyecto de restauración ha sido un acontecimiento muy importante para la Cineteca Nacional al descubrir una copia entintada (en colores morado y naranja / ámbar) de “El Automóvil gris”.

Es notorio que la mayoría del cine de la época silente ha sido coloreado, es decir que, con diferentes técnicas, hasta los años 20 las películas con emulsión ortocromática (que tienen una respuesta cromática diferente de las contemporáneas) tenían intervenciones específicas.

En algunos casos, estas intervenciones eran directamente de coloración manual (con anilina a veces), en otros casos con baños y teñidos o técnicas mecánicas (Pochoir). No es infrecuente ver películas que combinaban estas técnicas (la única conocida que contiene todas es Rapsodia satánica, Nino Oxilia, 1917).

La importancia de la coloración no es solo indicadora de la importancia de la película (esas técnicas comportaban un gasto ulterior para cada copia), sino una forma ulterior de expresar sensación y emociones; la selección de colores era indicativa no solamente de la nación y el laboratorio donde se realizaba, también de las decisiones del director, mismo que tenía claramente marcados los efectos emotivos de colores por escenas.

Festivales como Le Giornate del Cinema Muto en Pordenone han logrado que se investigue la comisión entre las capacidades artísticas y las posibilidades técnicas de la producción, en una época en la que la “maravilla” del espectador seguía siendo focal.

El hecho entonces de encontrar una copia teñida de una película tan importante fue un indicador de que posiblemente Cineteca Nacional resguardaba más materiales de lo conocido al momento, gracias al depósito hecho por la familia Rosas Priego.

El encuentro con estos materiales hizo necesario una inspección de todos los materiales resguardados en Cineteca Nacional; si bien la versión silente de la película no había sido accesible en muchas décadas, es cierto que la Filmoteca de la UNAM realizó una restauración de la versión sonora en 2002 y una versión digital en 2010.

Por este motivo, a pesar de la importancia del hallazgo, fue necesario respetar el esquema de la restauración filológica y comprobar las fuentes fílmicas y no fílmicas. Es importante notar que el Laboratorio de Restauración Digital, que tuve la oportunidad de constituir con el apoyo de la institución y de muchos valiosos colegas, necesitó por lo menos de dos años de actividad antes de estar listo para un trabajo tan titánico.

Entre los varios motivos por los cuales la película es tan conocida está su duración y su primera función pública (los 11, 12 y 13 de diciembre de 1919 en 25 cines). Se sabe, por cierto, que se extendió a lo largo de tres días para cubrir un total de 12 capítulos de aproximadamente 6 horas. Por este motivo, la búsqueda de los materiales fue tan compleja.

El resultado final llevó a recolectar lo siguiente:
Materiales fílmicos:
A-1 copia imagen en 35 mm, nitrato, negativo, muda, en blanco y negro. Originalmente de 12 rollos, de la cual quedaron 8 (Posible 2º generación).
B-1 copia imagen en 35 mm, nitrato, positivo, muda, entintada, de 12 rollos (Posible 4º generación).
B-2 copia en 35 mm, nitrato, positivo, con sonido compuesto, blanco y negro, de 12 rollos (Posible 4º generación).
-D copia de sonido, 35 mm, nitrato, positivo, Mono Óptico, compuesta, de 12 rollos.
-E copia de sonido, 35 mm, nitrato, positivo, Mono Óptico, sólo música, de 9 rollos.
-F copia de sonido, 35 mm, nitrato, positivo, Mono Óptico, sólo diálogos y efectos, de 12 rollos.

Materiales no fílmicos:
-El guion original.
-Los carteles de los intertítulos originales.
-Fotos.
-Carteles de la primera versión.

La etapa siguiente fue una digitalización completa de todos los materiales (incluso de las versiones sonorizadas y sonoras), para garantizar no solamente la posibilidad de valorar todo el material, también una preservación de todo el material existente para futuros proyectos.

Al término de la digitalización, la comparación con el guion original llevó al primer reto; fue muy evidente no solamente que algunos de los hilos de la historia estaban completamente perdidos, además, que el guion era una versión completamente idealizada de la historia, imposible de realizar como obra cinematográfica como tal.

Quedó en claro que la reconstrucción de la primera versión muda habría sido imposible de realizar y que, más bien, sería necesario reconstruir una versión muda, la más completa posible, aun sin la división en “jornadas”. Esta decisión determinó cuáles de los materiales ocupar en el proyecto.

Se decidió por la copia entintada (B1) como fuente principal e integrar con la versión positiva A1, entintándola digitalmente; esa decisión costó un largo debate y fue tomada porque el material entintado original tenía una variedad de colores difícilmente reproducibles.

Si es bien cierto que la diferencia de calidad de los dos materiales sigue siendo notoria, esto permite que sean fácilmente distinguibles; es fundamento de la ética de la restauración que cada intervención sea reversible y detectable para decisiones futuras.

El otro gran escollo de este proyecto fue la realización de los intertítulos. Se habían conservado en forma completa, prácticamente. Pero la posición y la forma de los mismos resultaban un problema.

En general, los intertítulos anticipan los hechos de la escena a seguir, pero no siempre queda claro en qué posición no interfieren con la trama; para suavizar la diferencia entre la imagen de la época y los nuevos intertítulos fue necesario utilizar un Font cercano a lo original y agregar una marquesina desde los lobby card originales de la primera versión muda.

Es cierto que no había referencia directa de una marquesina, por lo que es probable que una película tan larga, con alto presupuesto e importancia, razonablemente debió tener una versión elaborada de carteles, como muchas películas de la misma era.

A lo largo de más de un año de trabajo de restauración física y digital (además de más de 3 años de investigación) fue posible presentar la película en su nueva vida en 2013 en Le Giornate del Cinema Muto en Pordenone, Italia, el más importante festival de cine mudo en el mundo.

Por esta ocasión se pudo estrenar el nuevo acompañamiento sonoro, realizado por el Maestro José María Serralde Ruiz. El trabajo -meticuloso y complejo- se ha basado en temas mexicanos de la época, en uso en funciones de cine, pero además ha logrado homogeneizar y revivir el ritmo tan marcado de la película.

En fin, después de decenas de funciones por todo México (en particular en 2019, por el aniversario de los 100 años del estreno de la película, se realizó una magnifica versión Blu-Ray), el proyecto de restauración de “El Automóvil Gris” ha regresado un poco del cine mexicano al público; de su primer re-estreno ya mucho se ha escrito y espero que siga surgiendo más.

Si por un lado es lastimosa la pérdida de una parte de la obra (y de la mayor parte del cine mexicano mudo), por el otro, la infinita complejidad y riqueza de esta obra la hacen una joya que todavía hay que seguir descubriendo, así como el cine mexicano desde sus orígenes.

Notas.
(1). Los materiales fílmicos anteriores a los años 50 (en China y Rusia hasta los 60) estaban constituidos en su mayoría -es decir el soporte o base- por nitrato de celulosa, un material de gran respuesta mecánica y calidad visiva pero altamente inflamable y potencialmente explosivo, en particular en fase de degradación. Por esto muchos archivos fílmicos han creados bóvedas especializadas, construidas con medidas especiales de seguridad y alejadas de zonas residenciales.
(2).  “El tren Fantasma” es otra de la pocas y más importantes películas mudas mexicanas que han sobrevivido. Dirigida por Gabriel García Moreno en 1926 y protagonizada por Carlos Villatoro y Clara Ibáñez; Manuel de los Ríos aparece esta vez como el jefe de la banda.
(3). Además de “El Automóvil Gris”, participó en “Santa” (Luis Peredo,1918), gran éxito del cual al momento sobrevive una versión sonora de Antonio Moreno, de 1932.
(4). Un serial que tenía un fin moral, estimular a la audiencia (ya desde el título) a una reflexión más amplia sobre la ley de divorcio en el noreste de Estados Unidos.

Bibliografía:
-Aurelio de los Reyes, “Cine y sociedad en México 1896-1930, Vol. 1 (1896-1920)”. México, UNAM / Cineteca Nacional, 1981.
-Brandi C., “Teoría del restauro”, Einaudi, Torino 1963.
-De la Rosa Anaya C., Poiré S. “Una evocación de ‘El automóvil gris’: la restauración digital del clásico del cine silente mexicano en intervención”, vol.9, no.18.

* Las fotos que acompañan el presente artículo se incluyen únicamente como apoyo al contenido del texto, cuyo cometido es de difusión cultural.