Parte I
Por Carlos Flores VillelaLa crisis del cine mexicano, iniciada a mediados del siglo XX, se agudizó a principios de la década de los sesenta, lo que llevo a varios intentos por buscar alternativas para salir de la misma, entre ellos estuvieron los concursos experimentales de cine (1965 y 1967). Independientemente del resultado de los mismos, varios de los que participaron en esos eventos terminaron incorporándose al cine industrial-comercial del país. Esta inserción fue posible tanto por las habilidades técnicas mostradas por los realizadores en estos concursos, como por el hecho de que algunas películas presentadas en los mismos, no diferían, en su temática, de lo que ya venía realizándose dentro del cine industrial-comercial.
Considero que esto puede ejemplificarse con el caso de las películas Tlayucan (1961) de Luis Alcoriza y En este pueblo no hay ladrones (1964) de Alberto Isaac. Ambos llegan a la dirección en esta época de crisis. Alcoriza formaba parte de la industria, primero como actor y después como guionista,[i] por lo que su paso a la dirección se dio sin mayores contratiempos. En el caso de Isaac, fue gracias al Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje como llego a la realización cinematográfica.
Realicé una pequeña búsqueda en la hemeroteca nacional, en los diarios Excélsior, El Universal y Novedades[ii] para ver si la crítica de la época había establecido algunas relaciones entre ambas cintas; a excepción hecha de un breve comentario en relación a lo buñuelesco de cada cinta, no aparecieron mayores datos. El único que establece una clara relación entre ambas realizaciones es Jorge Ayala Blanco en las conclusiones de su ya clásico libro La aventura del cine mexicano, que será el punto de partida del análisis-comentario.
En la primera parte se presenta brevemente el contexto de crisis del cine mexicano y los esfuerzos por renovar el cine mexicano. En un segundo apartado expondremos los planteamientos de Ayala Blanco, para pasar a la comparación entre ambas cintas y, por último, se concluye el texto.
1) El contexto: La crisis del cine industrial mexicano y el surgimiento del grupo Nuevo Cine.
Al empezar la década de los años sesenta el cine industrial mexicano vivía una agudización de la crisis iniciada a mediados del siglo XX. En 1961 la producción fue de tan sólo 74 películas, en contraposición al año de cierre de la década de los cincuenta, 1960, 114 cintas. En realidad, la producción de 1961 fue menor, pues como bien señala García Riera[iii] a la cifra mencionada arriba es preciso descontar 16 series, 3 películas independientes, entre las que cabe destacar la mítica En el balcón vacío dirigida por Jomi García Ascot, con el apoyo del grupo Nuevo Cine, y siete coproducciones, con lo que el número real “sólo fue de 48 películas; 42 menos que en 1960 (casi la mitad)”[iv].
La crisis se extendía al área de la distribución, pues el mercado cubano se trastocó con el triunfo de la revolución encabezada por Fidel Castro, y el mercado venezolano, proveedor tradicional de anticipos para la producción, retraía su interés en el cine mexicano, lo que al parecer se repetía en otros mercados tradicionales de nuestro cine llevando a la quiebra a la distribuidora Pel-Mex, como lo demuestra la siguiente nota:
“Mañana se decidirá la suerte de la distribuidora Películas Mexicanas, al efectuarse una reunión extraordinaria de su consejo de administración, con objeto de discutir los problemas más agudos de la distribuidora, que la tiene al borde de la quiebra. Varias medidas de emergencia se proyecta poner en marcha para mantener en servicio a esta empresa que se encarga de explotar los filmes mexicanos en Latinoamérica y España, y que el año pasado sufrió pérdidas muy considerables por el desplome de los mercados foráneos”[v]
A nivel sindical también existían dos graves problemas, por un lado, la negativa a dar cabida a nuevos elementos, en particular en el área de dirección; y, por otro, el disgusto del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) hacia los productores, quienes en aras de reducir costos, se dedicaban a realizar largometrajes, encubriéndolos como si fueran cortos parte de una serie, como lo deja claro esta nota:
“La sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, tomará represalias en contra de los productores que filmen películas de largo metraje disfrazadas de cortos...El acuerdo de asamblea consistió en autorizar al comité ejecutivo, a negar servicios a los productores que filmen películas de largo metraje disfrazadas de cortos...[filmados en los] Estudios América”.[vi]
Lo curioso del caso es que la crisis de la producción-distribución del cine nacional se vio acompañada del surgimiento de grupos interesados en elevar la cultura cinematográfica en el país. A fines de los años cincuenta, Manuel González Casanova fundó el primer cine club universitario. El Instituto Francés para América Latina (IFAL) reunió en torno a su cine club a un grupo de jóvenes que bajo la influencia de la legendaria Cahiers du Cinema creo su propio grupo y revista. Se trata precisamente del grupo Nuevo Cine. En su manifiesto, publicado en el número 1 de su revista, señalan 6 puntos que pueden sintetizarse en la necesidad de crear, obviamente, un nuevo cine mexicano y dar espacio al desarrollo de una mayor cultura cinematográfica en el país[vii]. Los integrantes del grupo, ya sea en su propia revista o en las publicaciones en que colaboraban daban su opinión sobre la crítica situación del cine mexicano.
Es en este contexto de crisis del cine nacional que tanto Luis Alcoriza, como Alberto Isaac llegan al campo de la realización cinematográfica, en 1960 y 1964 respectivamente. Ambos, a pesar de sus diferentes trayectorias, comparten un interés por renovar la producción cinematográfica nacional, lo que queda de manifiesto por su participación, en diferentes momentos, en el grupo Nuevo Cine. García Riera rememora: “Los antecedentes de la formación de Nuevo Cine se dieron en una serie de reuniones celebradas en 1960 a las que asistieron, entre otros, personalidades relevantes que no llegarían a formar parte del grupo: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Manuel Barbachano Ponce, Carlos Fuentes José Luis Cuevas, entre otros”[viii]. Posteriormente, Alberto Isaac se integraría, conjuntamente con otros personajes, como miembro de plenos derechos al grupo original.[ix]
Luis Alcoriza cansado de ver “estropeados” sus guiones, recibe del productor Gregorio Walerstein la oportunidad de dirigir, cosa que sucede con Los jóvenes (1960). Por su parte Alberto Isaac lo hace a través del Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje convocado por el STPC, que en buena medida fue también promovido por los integrantes del grupo Nuevo Cine, como señala García Riera:
“El concurso de Cine Experimental de Largometraje, convocado en 1964 y celebrado en 1965, resultó de una curiosa coincidencia de intereses entre convocadores y convocados. Los primeros eran los directivos de Técnicos y Manuales, la sección del STPC más afectada por la crisis de la industria; los segundos, en su parte más significativa, los representantes de una nuevas exigencias culturales no atendidas por esa misma industria: La coincidencia era coyuntural, no de fondo”.[x]
Así, y gracias al éxito de En este pueblo no hay ladrones, al poco tiempo (1967), Alberto Isaac quedaría integrado a la producción industrial del cine mexicano. Curiosamente, entre los productores de su primera película dentro de la industria (Las visitaciones del diablo), se encontraba Antonio Matouk,[xi] quien fue el productor de las dos siguientes películas de Alcoriza (Tlayucan y Tiburoneros), después de su primera realización.
La producción de las películas participantes en el Concurso corrió a cargo en su mayor parte al margen de la industria, el único productor con experiencia fue Manuel Barbachano Ponce, quien desde principios de la década de los cincuenta contaba con una productora de noticieros cinematográficos (Tele-Revista y Cine Verdad)
2) Un cine digno y aseado, los planteamientos de Jorge Ayala Blanco.
En la conclusión de su primer libro sobre el cine mexicano menciona cuatro tendencias que detecta en el futuro del cine mexicano[xii]: 1° La tendencia hacia un cine de poesía subjetiva; 2°La tendencia hacia un cine europeizante; 3° La tendencia hacia un cine digno y aseado y 4° La tendencia hacia un cine instintivo. Para el caso de las películas que nos interesan, ambas son ubicadas en la tercera, de la que da la siguiente definición:
“Es un cine esterilizado por voluntad propia, de pretensiones artesanales, desvinculado del devenir histórico, preocupado por el buen oficio y la corrección técnica, desvelado por la idea de quedar bien con todo mundo: con el público, con los amigos y con el productor que ha-hecho-el-favor-de-encomendarme-una-película. Es un cine respetuoso, contemplativo, tibiamente naturalista, alejado de los conflictos de sus personajes, orgulloso de sus tomas en full-shot”[xiii].
Con excepción hecha de la primera, las tres restantes tendencias las subdivide en límites superior e inferior, las cintas de que tratamos se ubican en el nivel superior:
“Límite superior: un cine honesto, limpio y sincero, secuela del neorrealismo de la última etapa (Castellani y demás), a veces miserabilista, buen observador de ambientes, costumbres y personajes, oscilante entre lo inmediato afectivo y el disgusto de sí mismo.
Precursor:
Los jóvenes, Tlayucan y Tiburones (sic) de Luis Alcoriza.
Representantes:
En este pueblo no hay ladrones y Las visitaciones del diablo de Alberto Isaac.
Tiempo de morir de Arturo Ripstein.
En el parque hondo de Salomón Láiter.
Amelia de Juan Guerrero.”[xiv]
Como podemos apreciar, Ayala Blanco ubica a Alcoriza como el precursor de la tendencia de un cine digno y aseado, pero lo más interesante es que quienes lo acompañan en esta corriente son tres participantes en el Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje: Alberto Isaac, Juan Guerrero y Salomón Láiter. Y si bien, en términos generacionales hay diferencias, Alcoriza e Isaac son más cercanos-pues el primero nació en 1918 y el segundo en 1923-, mientras Guerrero y Láiter son prácticamente de la misma generación, 1936 y 1937 respectivamente, lo cierto es que todos pueden aglutinarse en los afanes por crear un nuevo cine mexicano, más moderno, en contraposición a las ya desgastadas temáticas de la producción industrial. En el caso de Arturo Ripstein-el más joven de todos, 1943-, la diferencia es que él contaba con la ventaja de ser hijo de un productor cinematográfico, y por lo mismo conocedor de todos los gajes del oficio, por lo que su llegada a la realización no significo mayor problema.
Como señaló un anónimo comentarista de la época, el sentido de Experimental, no iba tanto por el rumbo de lo que se ve en una cinta como la de Rubén Gámez, La fórmula secreta, sino en el hecho de que: “Aquí, el experimento consistiría, más que nada, en configurar un nuevo rostro a ese cine mexicano tan deformado por los arrujas y los tics del envejecimiento”.[xv]
El otro aspecto que aglutina a este grupo, a excepción de Alcoriza, es que su primeras obras son adaptaciones de obras de escritores. Las de Isaac de García Márquez y Emilio Carballido; la de Guerrero de un cuento de Juan García Ponce; la de Láiter de un cuento de José Emilio Pacheco y la de Ripstein es un argumento original del Gabo.
[i] En compañía de su esposa , la también actriz, Raquel Rojas, luego conocida como Janet Alcoriza.
[ii] Las críticas localizadas se presentan en un anexo al final de este trabajo.
[iii] García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano. Tomo 11 1961-1963, México, Universidad de Guadalajara, Secretaría de Cultura del Gobierno de Estado de Jalisco, Conaculta, Imcine, 1994, 2a Ed., p. 7.
[iv]Ibid., p. 7.
[v]“Medidas de Emergencia en ‘Pel-Mex‘”, en Excélsior, año XLVI-Tomo I, número 16,770, sección B, México, DF, miércoles 2 de enero de 1963, p. 10-B.
[vi]Velasco R., Raúl, “Represalias de Técnicos y Manuales Contra los Productores que Hagan Cortos-Largos”, en Novedades, año XXVIII, núm., 7,903, domingo 13 de enero de 1963, p. 25.
[vii] El texto completo aparece en García Riera, op. cit., pp. 11-12 y en Hojas de cine . Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Vol. II México, México, SEP, UAM, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, pp. 33-35. Los firmantes, “cineastas, aspirantes a cineastas, críticos y responsables de Cine-Clubes” eran José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J. M. García Ascot, Emilio García Riera, J.L. González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert y Luis Vicens.
[viii]Ibid., p. 11.
[ix]Cfr., Hojas de cine...op. cit., p. 35.
[x] García Riera, Emilio, “1953-1982. El cine independiente”, en Hojas de cine ...op. cit., p. 199.
[xi] Con lo que, al parecer, se lograba uno de los objetivos del Concurso: “lo que movió a Técnicos y Manuales, fue el propósito no sólo de participar en una corriente renovadora que se veía venir con fuerza, sino de abanderarla y aun capitalizarla...En realidad, el Concurso puede ser visto como una maniobra de Técnicos y Manuales para absorber y neutralizar aun enemigo en potencia” , Ibid., pp. 199-200. En cualquier caso, la única película verdaderamente experimental o innovadora, dentro del contexto del cine mexicano, fue la ganadora La fórmula secreta de Rubén Gámez.
[xii] Ayala Blanco, Jorge, La aventura de cine mexicano, México, Era, 1979, 2a Ed., pp. 390-394. (Cine Club Era).
[xiii]Ibid., pp. 391-392.
[xiv]Ibid., p. 392. En contraposición el límite inferior lo encuadra de la siguiente manera: “un cine que rehúsa a dar la cara, cobarde, impersonal que parece realizado por un asistente de director o por un funcionario oficial, escudado en prestigios literarios y de taquilla”.
[xv] “Sentido y balance del concurso”, El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 11 de julio de 1965, citado por García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano. Tomo 12 1964-1965, México, Universidad de Guadalajara, Secretaría de Cultura del Gobierno de Estado de Jalisco, Conaculta, Imcine, 1994, 2a Ed., p. 154.
