Del cine industrial al Nuevo Cine
Por Carlos Flores Villela
3)
Espejeando la provincia mexicana.
Un segundo aspecto a destacar es su
visión a contrapelo y, en ese sentido, novedosa de la provincia mexicana. Ambas
cintas pueden disfrutarse por ubicarse en el polo opuesto a la comedia y/o el
melodrama ranchero, en las que el menor pretexto servía para el lucimiento del
cantante vernáculo del momento; en las que las historias de “enredos” o de
amores desgraciados no eran más que el pretexto para la inevitable canción,[ii]
interpretada por el o los cantantes de moda, siempre acompañados de sus fieles
escuderos: los imprescindibles Fernando Soto Mantequilla y/o Armando Soto
la Marina El Chicote, a los que se
sumarían, Joaquín García Borolas, y
Eleazar García Chelelo. En las cintas
de Alcoriza y de Isaac la música acompaña a la historia, no es parte
fundamental de la misma; acompañan al argumento, no se vuelve la parte central
del mismo.
En Tlayucan se introduce una visión del mundo rural más apegada a la
realidad, que en otro sentido es retomada por En este pueblo no hay ladrones, los protagonistas principales
representan el estrato bajo del mundo provinciano de México, son personajes con
una mayor carga de verosimilitud que la que encierran los típicos charros de la
comedia o el melodrama ranchero. El simple uso del traje de charro, por su
costo, ya implica la pertenencia a la clase poseedora de amplias extensiones de
tierras, por eso estos personajes raramente se ven realizando algún tipo de
trabajo, son, como siempre los llaman sus fieles escuderos, el patrón.
Esta nueva visión de la provincia
mexicana, recurre en mayor medida a la filmación en exteriores, a dar un marco
“natural” a la representación de las anécdotas. En la medida en que ambas
cintas tienen una narración centrada en el personaje masculino, el recorrido
que, por diferentes motivos realizan los personajes de Eufemio (Julio Aldama) y
Dámaso (Un novel Julián Pastor), por sus respectivos poblados dan cuenta de la
vida y la composición social de los mismos, lo que entonces se mencionaba como
las “fuerzas vivas”[iii].
Como ya mencionamos, ambos personajes
representan a los pobres del pueblo, pero el reflejo llega hasta ahí, pues en
cuanto a lo que representan son completamente contrarios. Por su lado Eufemio
es un campesino desesperado por tener un trabajo que le permita sostener a su
familia y cumplir con otros compromisos; mientras que Dámaso vive mantenido por
el trabajo de su mujer y se la pasa vagando por su pueblo. Lo que recupera el
reflejo es el cometer el mismo delito, un robo. Eufemio cree que la virgen le
permite tomar una de sus perlas para poder pagar sus deudas, mientras que
Dámaso roba las bolas del billar, único lugar de diversión del pueblo, quizás
con la intención de obtener algún dinero por ellas. Ambos personajes intentan
regresar lo hurtado con diferentes resultados,
Dámaso cae en manos del dueño del establecimiento, quien además le
reclama 200 pesos, que no existen; mientras que Eufemio tiene tal éxito en su
empresa, que la reaparición de la perla queda registrada como un “milagro”.
En su crítica a estas películas
Ayala Blanco señala que Alcoriza cae en una visión deforme (teratológica) de la
provincia, mientras que la cinta de Alberto Isaac retrata el tedio provinciano.
En mi opinión, esto no es correcto, yo creo que en Alcoriza existe un afán por
crear un microcosmos, que repetirá en otros filmes como Tiburoneros (1962) y Lo que
importa es vivir (1986). Me parece más pertinente su comentario sobre la
visión ajena, jerárquicamente urbana de Alcoriza de la provincia mexicana en
contraposición a una visión más íntima de la provincia por parte de Alberto
Isaac, quien su infancia y adolescencia transcurrió en una pequeña ciudad como
Colima. De aquí su habilidad para retratar ese aburrimiento provinciano
presente en varias de sus películas (Las
visitaciones del Diablo y Los días
del amor-1971).
Otro aspecto en el que, en mi
opinión, se da un claro reflejo entre ambas cintas es el de la sexualidad. El
escritor Salvador Elizondo da en su breve ensayo Moral sexual y moraleja en el cine mexicano,[iv] una
visión panorámica de la historia del cine mexicano a través de los conceptos de
moral, moraleja y lo erótico. En este texto deja en claro que la moral como
lección generalizada se convierte en moraleja y que, para desgracia, del cine
mexicano, eso es lo que ha predominado en él. Sin ser el tema principal de las
películas de que tratamos, creemos que la sexualidad que muestran pueden
inscribirse perfectamente en el rubro de “películas con contenido erótico” con
las limitaciones que el mismo Elizondo señala en su texto.
En el caso de Tlayucan, más allá de las varias escenas en que la pareja formada
por Eufemio y Chabela (Norma Angélica), están acariciándose como preludio al
acto sexual, que nunca veremos en pantalla-no olvidemos que son los inicios de
los años sesenta-, la escena final en que Chabela, agradecida, se levanta la
falda para mostrar sus muslos bien torneados a don Tomás (Andrés Soler). En el
caso de la cinta de Isaac, las escena en que Dámaso se queda dormido y la
prostituta Ticha (Graciela Enríquez) pasa su muslo sobre el cuerpo tendido a su
lado.[v]
Los últimos dos aspectos,
ciertamente menores, en que las cintas se reflejan es su referencia a la obra
de Luis Buñuel. En el caso de Luis Alcoriza era hasta cierto punto inevitable,
pues había colaborado con el gran cineasta aragonés como actor y guionista.
“Gracias a Tlayucan, gracias
exclusivamente a Tlayucan. Alcoriza
se ganará el mote de ‘Buñuel sin Buñuel’”.[vi] Y
esto constituirá siempre una carga para el nativo de Badajoz, quien siempre
alegará la formación común que recibieron por ser ambos de origen español. Por
su parte, el ya citado Duende Filmo señala: “Es una excelente producción
cinematográfica con un sabor a lo Buñuel. Isaac no hace alardes de
vanguardismo, ni recurre a extravagancias”.[vii] El
último aspecto que comparten es su utilización de familiares y amigos en sus
películas. Alcoriza recurre a su esposa Janet y a la esposa de Buñuel, Jeanne
Rucar de Buñuel, quienes aparecen como turistas. Isaac recurre al propio
Buñuel, y como él diría “una lista de quién era quién en la cultura mexicana de
ese momento”,[viii]
pues como el mismo Isaac señala, ante la falta de recursos recurrió a los
amigos y familiares.
En conclusión, podemos decir que no
es casual la existencia de similitudes, de reflejos entre las películas de que
hemos tratado. Los dos directores en cuestión formaban parte del mismo grupo de
intelectuales y artistas, de amigos, que buscaban imponer nuevas temáticas,
nuevas narrativas y tratamientos a los temas tratado por el cine industrial, y
para entonces ya tradicional, de México. Alcoriza declararía, en marzo de 1962,
a la revista Siempre! que de lo que
se trataba era de: “Al pueblo hay que educarle su amor al cine con buenas
películas, pero en vez de eso se le exacerba con machismo y canciones
bravías......¿Solución? Abrir nuevos horizontes, considerándolo fundamental
como un medio de expresión”.[ix] Por
su parte, Alberto Isaac, como se mencionó, era parte del grupo Nuevo Cine que tenía como objetivo dicha
renovación.
Que ambas cintas dan una nueva
visión de la provincia mexicana, del mundo rural de la época, que se
convertiría en una veta de relativo éxito futuro para ambos cineastas, pues de
lo mostrado en el concurso de cine no “tendría mayor continuación un prurito de
modernidad intelectual y cosmopolita advertible en casos como los de Tajimara, de Gurrola, Un alma pura, de Juan Ibáñez”,[x]
entre otras.
Por último, que la afinidad entre
las visiones de los dos directores, queda de manifiesto cuando vemos que el
jurado que otorgó dos velas de plata a la opera
prima de Alberto Isaac, en el Festival de Locarno, Suiza, estuvo
conformado, entre otros, por Luis Alcoriza y Marco Ferreri.[xi]
[i] Leñero, Vicente,
“Linterna Mágica. Tlayucan”, en Excélsior,
año XLVI-Tomo I, número 16,770, sección B, México, DF, miércoles 2 de enero de
1963, p. 4-B, col 1 y 2.
[ii]Véase la crítica de
Bayardi en el anexo.
[iii]Cfr., Las respectivas críticas de Ayala Blanco en op. cit.,
pp. 104-108 para Tlayucan y 308-310 para En este pueblo no hay ladrones.
[iv] Publicado originalmente
en la revista Nuevo cine , fue
reimpreso por Gustavo García y David R. Maciel, El cine mexicano a través de la crítica, México, Dirección General
de Actividades Cinematográficas, UNAM, Imcine, Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez, 2001, pp. 221-234.
[v] La escena en que tiene
relaciones con su mujer embarazada, como era de esperarse fue tachada de mal
gusto: “Solamente un detalle de mal
gusto innecesario que ensucia el conjunto miserable y pobre, con la mujer de
vientre abultado por lo adelantado del embarazo y tiene amores con el
protagonista”., Duende Filmo, “Nuestro cinema. En este pueblo no hay ladrones”,
en El Universal, año XLIX, Tomo CC,
número, 17,674, martes 14 de septiembre de 1965, Tercera Sección, p. 7. Col. 3-5.
[vi] Ayala Blanco, Jorge, op. cit. , p. 105.
[vii] Duende Filmo, op. cit.
[viii] Ciuk, Perla, Diccionario de directores del cine mexicano,
México, Conaculta, Cineteca Nacional, 2000, p. 341.
[ix] Citado por García Riera,
Emilio, Historia...Tomo 11.., pp.
135-136.
[x] García Riera, Emilio,
“1953-1982...., op. cit., p. 202.
[xi]Cfr., García Riera, Emilio, Historia...Tomo 12., p. 157.