Fantasmas del proceso creativo

Por Pedro Paunero

En El misterio Picasso[1], documental fascinante en torno a la creación artística, en este caso la pictórica, por parte del mayor de los creadores-destructores del arte del Siglo XX, Pablo Picasso, se cita al principio:

Daríamos cualquier cosa por saber lo que pasaba por la mente de Rimbaud mientras escribía El barco ebrio; en la mente de Mozart mientras componía la Sinfonía Júpiter, por conocer ese mecanismo secreto que guía al creador en su arriesgada aventura. Gracias a Dios lo que es imposible en la poesía y la música es posible en la pintura. Para saber lo que ocurre en la mente de un pintor sólo tenemos que seguir sus manos.  

En este no sólo se aprecia cómo va Picasso pintando con acuarela y plumones, detrás de transparencias, sino cómo se filma la misma película (cortan, cuentan los metros de cinta, le dan tiempo para que prepare los colores).

Aún se nota el aspecto externo, quiero mostrar cómo se amontona la pintura una sobre otra a medida que se hace; dice el pintor. En algunas secuencias vemos cortes cada tanto tiempo, de manera que la pintura se va acabando capa a capa, algunos trazos desaparecen, se borran bajo otros. 10 minutos equivalen a 5 horas de actividad frenética. Una de estas pinturas se transforma en varias. Picasso cambia una y otra vez, los colores que se baten, se difuminan e iluminan y lo que consideraríamos como un trabajo terminado se vuelve muchos, incontables.

Nunca me ha preocupado el público y eso es lo que quería mostrar, la verdad en el fondo del pozo. Una pintura sobre la playa se convierte en 20 pinturas, una sobre otra, distintas.  

El misterio de Picasso

La mayor parte de los dibujos y pinturas que realizó Picasso para el documental sólo existen dentro de la cinta pues, al terminarla, como uno más de sus actos de creación y destrucción en torno al arte, estos fueron destruidos. Es decir, esos trabajos cumplieron con parte de lo que es el proceso creativo: un ir y venir interminable entre lo que el artista considera obra inacabada (la insatisfacción que acompaña al placer de crear) y lo que el público cree obra terminada.

En Hearts of Darkness: A Filmmaker´s Apocalypse (1991), el documental filmado por Eleanor Coppola[2], la esposa de Francis Ford Coppola mientras este rodaba, contra viento y marea (mejor dicho, contra tifones y tsunamis), Apocalypse Now[3], él afirma:

Mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam. Así es como fue en realidad, una locura. Y nuestra forma de hacerlo se parece mucho al comportamiento que tuvimos en Vietnam. Estábamos en medio de la jungla, éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado dinero y poco a poco fuimos perdiendo el juicio.

Esta película que estoy haciendo no está dentro de la tradición de las de Max Óphuls o David Lean sino que se está rodando siguiendo el estilo de Irwin Allen.

En esta pesadilla filmada, basada vagamente en esa otra pesadilla magistral de la literatura, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (1901)[4] los involucrados, principalmente el director, empezaron a caer en una espiral de auto expiación, sus fantasmas, sus neurosis, impregnaron el rodaje. Ellos, como nosotros, como en esa otra obra maestra de Werner Herzog, Fitzcarraldo[5], durante el rodaje de la cual director y protagonista (el inescrutable Klaus Kinski)[6], casi se mataron mutuamente (y el personaje terminó siendo el alter ego de Herzog), contemplamos a través de la película la sensación oscura de internarse en el río, ese viaje oscuro al fondo de de la mente humana:

La esposa de Coppola: Asusta ver al alguien que amas ir al fondo de sí mismo y enfrentarse a sus miedos, miedo al fracaso, a la muerte, a perder el juicio, hay que fracasar, morir un poco, perder un poco el juicio para salir al otro lado.

Un Coppola gritón que pierde los estribos en cualquier momento se nos revela:

Coppola: El director de cine es uno de los pocos puestos dictatoriales que quedan en este mundo.

Sobre una de las escenas cortadas de la cinta, la de la familia francesa[7], el director dejó traslucir su dictadura.

La familia francesa: era como cenar con una familia de fantasmas. Aún quedaban unos centenares como ellos repartidos por Vietnam, tratando de convencerse de que seguían viviendo en los años 50. Ya no eran franceses y nunca serían vietnamitas. Iban flotando en la historia, sin rumbo y sin país. Se sujetaban por los pelos, claro que nosotros también. Sólo que nosotros tenemos más pelo.

-Nuestro país es este, capitán. No sabe nada de la mentalidad francesa. Me ha preguntado por qué nos queremos quedar aquí. Queremos quedarnos porque esto es nuestro, nos pertenece. Mantiene unida a la familia. Nosotros luchamos por eso, pero ustedes, los americanos, están luchando por el mayor sinsentido de la historia.

Coppola dijo sobre esta escena extraordinaria que no tenía reparto, que no le había gustado ni la luz ni nada:

-Olviden que se ha rodado esta escena, ya no existe.

Una última reflexión sobre el futuro del cine (¿será que ese mañana ya nos ha alcanzado?) pronuncia el director:

Coppola, al final del documental: Mi gran esperanza ahora es que con estas pequeñas cámaras de video de 8 mm la gente que normalmente no haría una película, estará en situación de hacerlas y de repente, algún día, una niña gorda de Ohio será la nueva Mozart y hará una película preciosa con la pequeña grabadora de su padre y por fin se despedirá para siempre el llamado profesionalismo del cine y se convertirá en una forma de arte. Esa es mi opinión.    

En el documental[8] Mi enemigo íntimo, esa especie de homenaje y reclamo al inestable genio de Klaus Kinski[9] al poco de su muerte, Werner Herzog muestra cómo detrás de toda obra de arte hay un trasfondo oculto de tedio, miedo, odios, neurosis y violencia latente que transfigura el carácter de la materia vil en vías de convertirse en algo “acabado” y que, de paso, va transformando al mismo artista a lo largo de ese proceso. Kinski, actor fetiche de Herzog demuestra cómo factores externos (y la vida interna de la psique humana), penetran la obra en esta serie de video grabaciones en las cuales muestra su egomanía, su neurosis, su coprolalia y cómo transforma la obra desde dentro tocando la vida de todos los involucrados de manera furiosa.

Herzog y Kinski

De Herzog diría Kinski en un libro del cual platicaría al director que habría exagerado anécdotas sólo para vender ejemplares:

(…) provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables.

Recordemos también esa cinta que le valió el óscar a Kathy Bates, Misery[10], basada en la novela de Stephen King, en la cual el proceso creativo se tiñe de odio y la obra en autodestrucción en el transcurso de la supervivencia… hasta que aquella obra, nacida del odio, es destruida por el propio creador.

Así es cómo las cintas biográficas (imposible hacer una lista completa) son necesariamente parciales y películas hoy legendarias o clásicos contemporáneos como Amadeus[11] que muestran a un Mozart que compone sin apenas esfuerzo son efectivas como puestas en escena, como espectáculo, pero imprecisas a la hora de retratar lo que de visceral tiene el proceso creativo.

En efecto, visceral literalmente, pues el arte y su creación pertenecen más al terreno de las tripas que de la mente… 

Notas

[1] Henry-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso, 1952.

[2] Aparte del trabajo de cámara por parte de ella, grabando las conversaciones en privado de su esposo sin que este lo supiera, participaron principalmente como directores, Fax Bahr (realizadas más de 10 años después con los implicados en la producción) y George Hickenlooper.

[3] Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, 1979.

[4] Joseph Conrad, The Hearth of Darkness (1901).

[5] Werner Herzog, Fitzcarraldo, 1982.

[6] Como en el caso de Apocalypse, existe el documental sobre la creación de esta maravilla cinematográfica: Burden of Dreams, de Les Blanck (1982), en la cual asistimos al transporte del barco a través de las montañas, que también es parte de la trama de la cinta y a lo cual esta debe su realismo. También es de referencia obligada Mi enemigo íntimo (Mein Liebster Feind, 1999), documental confesional Homenaje de Herzog a la muerte de Klaus Kinski.  

[7] Se trata de la misma situación que pasa la familia de la escritora y también directora de cine Marguerite Duras –cuya obra fílmica no es sino una extensión de su obra literaria-, (India Song, 1975 y el guión para Hiroshima mon amour, 1959, de Alain Resnais) en China y que describió en su novela El amante (L´Amante, 1984), ganadora del Premio Goncourt, que llevó al cine Jean-Jaques Annaud en la bella cinta del mismo nombre en 1991. Una familia venida a menos que no abandonará el país dónde se ha instalado después de haberlo colonizado y explotado exitosamente y de lo que no quedan más que recuerdos.

[8] Werner Herzog, Mein Liebster Feind, 1999.

[9] Klaus Kinski (1928-1991).

[10] Rob Reiner, Misery, 1990.  

[11] Milos Forman, Amadeus, 1984.

EN LA FOTO DEL INICIO: Martin Sheen en Apocalypse Now