El cine de los de abajo (1914-1920)
Por Hugo Lara Chávez
"En 1914 sobrevino la invasión norteamericana de Veracruz. Huerta, que debía su dictadura a los esfuerzos del presidente estadunidense Lane Wilson y no había sido reconocido por su sucesor Woodrow Wilson -antes le había exigido su renuncia, juzgándolo un dictador sanguinario-, utilizó la invasión tratando que las fuerzas revolucionarias se le unieran en la defensa nacional.
"Zapata fusiló a sus enviados. Carranza no se dignó contestarle y Huerta renunció ante la Cámara diciendo que se llevaba la honra de un puritano, la mayor de las riquezas humanas, si bien lo que se llevó fue el último dinero de la tesorería de la Nación. El barco hacía agua y el dictador se apresuró a abandonarlo. Más tarde, el asesino de Madero se transformó en el espectro del agente 007 al servicio del Káiser, fue hecho prisionero por el servicio de contraespionaje norteamericano y murió de una operación sin anestesia, el 14 de enero de 1916".[1]
Sin embargo, las pugnas entre los caudillos que echaron fuera al dictador se tornaron más agrias. Venustiano Carranza estaba empecinado en mantener el poder a costa de sacrificar la fuerza de los ejércitos que comandaban Villa y Zapata. "Es Venustiano Carranza un hombre de 52 años, todavía vigoroso, a quien su barba blanca le daba la apariencia de un viejo, y en realidad era un viejo autoritario, que parecía más viejo rodeado como estaba de jóvenes guerreros".[2]
Mientras esto ocurría, el cine mexicano era imbuido por las influencias europeas a grado tal que su producción dio un giro formal que definiría el futuro de la cinematografía nacional: se adoptaron algunas fórmulas del cine de argumento europeo. Si bien es cierto que antes de 1916 se realizaron algunos experimentos de cine argumental, éste no se inició debidamente hasta ese año. "La vista se agotó a sí misma; lo que se buscaba era hacer films d'art según los cánones de otras cinematografías. A la 'vista' mexicana se le negó la posibilidad de desarrollar un nuevo lenguaje cinematográfico, y éste se aplicaría al nuevo cine".[3]
El nuevo cine mexicano de argumento desplazó al cine-verdad. Se trataba de un cine con tendencias nacionalistas, cuyos argumentos buscaban, por una parte, enaltecer los íconos del patriotismo emergente de la revolución, y por otra, servir como dique para bloquear la propaganda internacional, principalmente la estadunidense, en la que se atacaba a la imagen del país, como ocurría, por ejemplo, en los westerns, donde el villano, el borracho, los bandoleros y los bárbaros eran encarnados por mexicanos. Este maniqueísmo tuvo su corolario cuando Villa incursionó militarmente en Columbus, en 1916.
Para echar manos a la obra, Manuel de la Bandera, Mimí Derba, Alfredo B. Cuéllar y otros se propusieron producir filmes que mostraran al mundo la verdadera belleza de nuestro país, su maravilloso folclor y sus encantadoras costumbres. Luego entonces, era cine argumental que no pretendió sustraerse a los fines propagandísticos. La nueva corriente nacionalista se estaba apoderando de todos los ámbitos del quehacer cultural y en la literatura, la música, el teatro y las artes plásticas surgieron los primeros atisbos de esta tendencia.
El cine era despreciado aún por las autoridades oficiales, y en el ámbito intelectual se le veía con cierta subestima. No obstante, se incluyó un taller de cine en la Escuela de Arte Teatral: "el Primer Jefe Venustiano Carranza sólo se le ocurriría, hacia 1917, ordenar la creación de una cátedra de Preparación y Práctica Cinematográfica (tatarabuela del CUEC) en la Escuela Nacional de Música y Arte Teatral, que corrió a cargo del cineasta patriotero Manuel de la Bandera (Cuauhtémoc, 1918), y al año siguiente, cediendo a las presiones de la prensa conservadora que legitimaba sus acciones, implantó un reglamento de censura cinematográfica (la primera Dirección de Cinematografía), de tipo moralista, con el pretexto de aumentarle los impuestos a las casas distribuidoras de películas".[4]
La primera cinta de esta etapa del cine mexicano fue La luz (1917), que en realidad era un plagio de un melodrama italiano que se desarrollaba en los escenarios más turísticos de la capital. Era una especie de nacionalismo cosmopolita que complacía a quienes gustaban de evadir la violencia que aún se manifestaba en todos los rincones del país. Otro tipo de filmes que optó por un nacionalismo menos complaciente con los extranjeros, adoptó a los personajes populares y sus costumbres para dignificar el mexicanismo romántico, como se aprecia en las cintas El caporal y Santa. En realidad, ambas tendencias no estaban muy distanciadas una de la otra. La tercera línea argumental era la que recurría al pasado histórico, en busca de nuestras raíces indígenas y coloniales, como Netzahualcóyotl, el rey poeta, o Fray don Juan o confesión trágica.
Pero indudablemente la película más significativa de aquella época es El automóvil gris, de Enrique Rosas y producida en 1919. Se trata de un relato sobre los asaltos cometidos por unos hampones durante 1915. La trama estaba inspirada en hechos reales y aunque la narración está bastante bien lograda técnicamente (Rosas empleó su experiencia y los nuevos recursos técnicos importados del extranjero) existía una censura subrepticia desde la cual se velaba por la imagen de las autoridades, del gobierno carrancista y del ejército mexicano y, en cambio, se denunciaba las atrocidades causadas por las fuerzas insurgentes.
Ciertamente las películas con argumento se convirtieron en un efectivo y más discreto vehículo de propaganda, desplazando de las preferencias a los documentales y noticieros de actualidad. Estos, sin embargo, se convirtieron en los entremeses de las funciones y siguieron cumpliendo con su tarea propagandística e informativa, misión que no cumplían cabalmente pues su visión estaba amordazada y manipulada según las conveniencias del gobernante en turno.
"El Estado tenía una participación cada vez más activa en los asuntos cinematográficos, con lo que imprimió un sello oficialista al nuevo documental, que recordaba los peores momentos del primer cine mexicano; fue tan escapista como las películas de la última etapa del porfirismo.
"La intervención del Estado en el cine sentó un notable precedente cuando promulgó los decretos de censura de octubre de 1919. El nacionalismo no fue ajeno al hecho; es más, fue el factor determinante, pues en principio era para limitar la producción y exhibición de películas denigrantes para México (...); para contrarrestarlas se ordenó, además, la instalación de laboratorios cinematográficos que dependerían de la Secretaría de Gobernación para hacer películas y mostrar el estado de cultura de México (...). La censura tenía carácter federal y, además de ser nacionalista, era moralista (...). Fue también política, aunque el texto no lo precisaba. Se da por descontado que los censores permitirían exhibir solamente aquellas películas que no molestaran al Estado, y el tema político, o si se quiere politizante era, desde Cananea a Río Blanco, un tabú".[5]
En 1919 se instauraron en el país las primeras distribuidoras cinematográficas estadunidenses. La International Pictures Company, la Fox y la Universal pronto acabaron con el trabajo que venían desempeñando algunos comisionistas mexicanos. El cine era una industria en ciernes y los intereses de algunos inversionistas en éste se volcaban cada vez en mayor volumen, con mayor ahínco y no con menos avaricia. También, en esos momentos maduraban los ejercicios del poder gubernamental para encadenar al cine a sus intereses, mediante mecanismos que se perfeccionarían con el tiempo y con los nuevos gobernantes.
D.R. HUGO LARA, 1996
